藝術家專訪

Artist Talk: Ruey Yen and Cheng-Ti Chuang

在四百年後的喧囂世紀裡，感受John Dowland的幽暗微光——

文／彭少宏

在亞熱帶氣候與無孔不入的都市噪音中，談論四百年前的宮廷魯特琴（Lute）音樂，似乎是場徒勞的浪漫。

這項誕生於沒有擴音設備時代的樂器，專為寧靜的室內空間與深邃的心靈而造。當人們習慣交響樂的音浪轟炸與歌劇院的戲劇張力後，魯特琴那猶如微風拂過羊腸弦的輕柔，反而成為現代聽覺神經的奢侈品。

2026年，適逢英國文藝復興時期最偉大的魯特琴家與作曲家——John Dowland逝世四百週年，魯特琴家嚴瑞祥與假聲男高音莊承穎，將帶著Dowland全本音樂重返舞臺。

在專訪中，這兩位分別具備物理學與景觀建築背景的音樂家，以理性的考證精神，解構Dowland音樂中最感性的憂鬱。他們沒有沉溺於對古老年代的緬懷，而是拋出了數個關於指甲管理、歷史誤讀與聲響美學的告解。

用指甲or不用指甲？That is the question！

在大眾認知中，吉他與魯特琴或許同屬一個家族，但對於兼善多種撥弦樂器的演奏家而言，樂器切換涉及的不僅是作業系統，還有「指甲」！

「在我還必須教古典吉他的過往，魯特琴只能是我暑假期間的樂器」，嚴瑞祥拋出了一個令人訝異的妥協。二十世紀後的現代古典吉他，為了在大型音樂廳中獲得明亮且具穿透力的音色，演奏者幾乎依賴指甲撥弦。

然而，當堅硬的角質層觸碰到魯特琴的琴弦時，卻會產生金屬碰撞雜音，聽起來頗不和諧。為了追求魯特琴那種內斂、溫潤的純粹音色，嚴瑞祥必須將指甲完全剪平，僅以指肉觸弦。

相較之下，莊承穎從中國傳統撥弦樂器（中阮、柳琴）跨界到西方早期的泰奧伯琴（Theorbo）時，面臨的是另一種聲響邏輯的切換。

泰奧伯琴作為巴洛克時期，為了支撐歌劇龐大數字低音而發明的擴充版魯特琴，擁有極長的琴頸與兩組音箱，為了對抗樂團的音量，當時的演奏者不僅被允許使用指甲撥弦，甚至會刻意利撥弄粗大的低音弦，製造出極具爆發力的聲響。 這種微小的技法差異，道出早期音樂復興者在現代舞臺上的隱祕拉扯。

作為現代反面教材的時代先驅Julian Bream

談及魯特琴在二十世紀的復興，英國吉他大師Julian Bream是一個無法繞開的名字，他以極高的知名度，將魯特琴音樂重新帶回大眾視野。但在嚴格的「本真演奏」信徒眼中，他的錄音卻成了反面教材。

「他完全是用吉他的方式在彈魯特琴，在我們現在這些講究正宗手法的演奏者耳裡，是負面教材。」嚴瑞祥的分析直白而銳利。

文藝復興時期的魯特琴，其正統的右手技法被稱為「拇指在下」（thumb-under），這是源自於更早期使用撥片演奏的習慣，此技法要求演奏者的手掌與琴弦保持特定角度，以獲得輕盈且具顆粒感的音色。

而Bream則直接套用了現代古典吉他的姿勢，甚至帶著指甲上陣。

然而，嚴瑞祥隨即展現成熟藝術家的寬容與透徹：「作為一位音樂家，我對Bream只有敬佩。他服膺的是所謂「音樂家的真摯（Artistic Integrity）」，在乎如何表達音樂而不在乎外界批評。這一點，永遠是後輩值得學習的精神。」

在傳承與尋找自我聲音的平衡上，嚴瑞祥沒有陷入非黑即白的教條。他甚至坦言，影響他最深的當代大師，反而是早期沒有接觸過吉他、直接進入魯特琴領域，技法卻較為「折衷」的演奏家。

藝術的終極目的，終究是說服力，而非死板的考古學。

剝除歌劇武裝的呢喃

如果魯特琴的挑戰在於指尖重塑，那麼假聲男高音的困境，則在於聲帶的「降維」。

莊承穎深知，在現代聲樂教育的體制下，假聲男高音的訓練，需要兼顧歷史唱法的技巧、早期歌劇獨唱與古樂團音量並駕的美聲投射。然而當少數得天獨厚的假聲歌者，透過努力成功達到這些的要求時，他們也會發現面對音色精巧魯特琴伴奏的John Dowland歌曲時，這些聲樂武器往往失效。

「魯特琴歌要的是極度的細緻，不是歌劇那種『灑狗血』的聲音。」為了與魯特琴微弱的音量取得平衡，莊承穎必須將音壓降低，捨棄不必要的抖音，讓聲音回歸到近乎說話的狀態，與琴音達到音量的平衡。

然而，縮減音量不意味著要閹割情感。Dowland的歌曲充滿了伊麗莎白時代莎士比亞式的濃烈戲劇感，莊承穎必須在極度限縮的發聲空間內，以平穩精巧的氣息控制，達成美聲自然而誇大的頭、胸、腔平衡共鳴，並精準地以古英文的聲韻結合歌曲的旋律，投射出憂鬱、背叛，甚至是醜惡的情緒。

在臺灣，聽眾往往將聲樂與帕華洛帝式的高亢畫上等號，莊承穎在本場音樂會的低音壓演唱，是一種反直覺的藝術表現，也是對現代聽覺習慣的溫柔挑釁。

從留白到填滿的時代聲響

在古典音樂的發展脈絡中，許多人習慣以線性進步的史觀來評斷作曲家，例如：將Dowland內斂私密的室內樂，與晚期巴洛克時期Silvius Leopold Weiss龐大、和聲複雜的魯特琴獨奏曲進行對比。

嚴瑞祥打破了這種淺薄的二分法，「我們不能用時代的刀切下音樂，Weiss的音樂無疑是迷人的，那是走向洛可可風格、追求感官與裝飾的極致。但在Dowland的時代，樂譜上的『簡單』其實是一個的假象。」

文藝復興晚期的作曲家，不會將所有的音符釘死在譜上。Dowland留下的手稿往往只是一個梗概，真正的音樂，發生在演奏者當下的即興與裝飾音之中。同一首曲子，Dowland自己留下的多份手稿就有著截然不同的面貌。

「如果把即興和裝飾的空間考慮進去，誰比較複雜、誰比較困難，就很難說了。」嚴瑞祥指出，文藝復興時代的許多作品，如果僅照譜彈奏，有時會顯得樸質而平淡。

這也是演奏者在詮釋這類型音樂時，認知上可能出現的誤區。

習慣了巴赫那種將細節都精確寫滿的現代演奏者，面對Dowland的「留白」時，往往會不知所措。他的音樂，要求演奏者必須成為半個作曲家，這種賦權，正是在憂鬱的表象下，最為自由的靈魂核心。

斷頭臺前的歡快舞曲

這場紀念音樂會的曲目，藏著兩位音樂家的敘事野心。

他們刻意避開Dowland最為世人熟知的名曲——《Semper Dowland semper dolens》（永遠的道蘭，永遠的哀愁）、《Come again, sweet love doth now invite》，並捨棄了極具代表性的魯特琴幻想曲（Fantasia），以確保整場演出聚焦於「歌曲」的脈絡。

結尾曲的選擇也令人玩味。

憂鬱幾乎是Dowland的個人標籤，但兩位音樂家沒有把將黑暗推向極致的《In darkness let me dwell》放在結尾，而是安排了一首節奏強烈、聽起來猶如歡快舞曲的《Can she excuse my wrongs》。

「這首曲子聽起來輕快，但其實是一首悲傷到發狂的歌」，莊承穎解開這個聽覺謎團。

《Can she excuse my wrongs》的歌詞，出自伊麗莎白女王晚年最寵愛的權臣——Robert Devereux, Earl of Essex，這位年輕驕縱的貴族，與年邁女王之間存在著錯綜複雜的政治角力與情感依賴。但他最終因起兵叛亂，被關入倫敦塔，最終死於斷頭臺上。

在生命最後的倒數，他在陰暗的牢房中寫下了這些充滿強烈愛恨與悲憤的詩句。Dowland將這首預示著背叛與死亡的血腥之詩，譜寫成了輕盈跳躍的Galliard舞曲。在明亮的節奏之下，湧動的是一個政治囚徒無處可逃的癲狂與絕望。

這種將悲痛包裹在輕快旋律中的反差，是英國文藝復興時期獨有的美學。

2026年12月02號星期三晚上，魯特琴家嚴瑞祥與假聲男高音莊承穎，將在陽明交大光復校區演藝廳，以《魯特琴與歌曲，紀念道蘭逝世400週年》為題，復刻這位在英國文藝復興時期，最偉大魯特琴家的全本音樂。

一起在輕盈的撥弦與古英文的呢喃中，讓靈魂擺盪！

相關活動

Artist Talk: Alan Chang

在黑檀木上，從古典、爵士，跨到巴西、拉丁，再到金曲獎入圍，只為創作更好的音樂——

文／彭少宏

當夜幕低垂，城市的邊界在霓虹與車水馬龍間逐漸模糊，人們需要能滲透靈魂的爵士聲音。

在當代台灣爵士樂壇裡，薩克斯風主宰了管樂，然而，有一位單簧管家卻逆流而上，帶著溫潤卻又能在高音處融化人心的音色，從古典音樂的象牙塔，一路闖蕩至充滿未知與即興的爵士荒野。

在這次專訪中，他卸下舞臺光環，以微醺的節奏，剖析他如何在古典的嚴謹與爵士的自由之間，錨定自身的靈魂。他的音樂軌跡，宛如一首爵士樂，充滿了切分音與誠實的告解。

他，是張昌傑。

一場別有用心的相遇與體制突圍

張昌傑與單簧管的淵源，既隨機又尋常。

四歲那年，他進入了YAMAHA音樂教室，指尖最初觸碰的是鋼琴鍵。進入桃園市西門國小音樂班後，在體制下，張昌傑和其他同學們必須選擇一項樂器作為副修。

「那時候，老師會把小朋友叫過去，看手大不大，看牙齒的狀況等等。」張昌傑回憶往事時，嘴角泛起笑意。老師端詳了他的嘴型後，鄭重其事地宣告：「你看起來嘴巴蠻適合吹單簧管的，你就來吹吧。」

年幼的他信以為真，直到後來才恍然大悟：那位鼓吹他選擇單簧管的老師正是教單簧管的。「也許當時就是缺人吧！」這個看似充滿「算計」的巧合，卻意外為他敲開了一扇大門。

年齡漸長，張昌傑察覺到自己在鋼琴上的天賦與熱情，不足以讓他在這條擁擠的賽道上殺出重圍。「學鋼琴的人太多了，如果你把主修轉成別的樂器，在升學上會有一些優勢。」這是一個現實且誠實的決定。

於是他將主修從鋼琴轉換為單簧管，從中興國中音樂班、武陵高中音樂班，最終順利考取國立臺北藝術大學音樂系，並攻讀至北藝大管弦及擊樂研究所，這是一條由古典音樂大師們鋪設出的康莊大道。

然而，在這拾級而上的足跡中，張昌傑的內心有了不同的想像。

將大師班化為獨奏會的「選師哲學」

在歐洲的音樂叢林裡，才華橫溢的年輕音樂家多如繁星，如何被看見、甚至獲得頂尖大師的傾囊相授，是一門學問。王子欣的履歷上，羅列著一長串令人敬畏的名字：柏林愛樂傳奇首席Rainer Kussmaul、評審界泰斗Igor Ozim、法比學派大師Pierre Amoyal。

這來自於她早熟且充滿野心的「選師策略」。

「如果要吸引大師班老師的注意，就必須把大師班準備得像演出一場音樂會。」王子欣的語氣中透著堅定。她的策略是：只保留一首需要大師指點迷津的新曲，其他的是打磨完美、足以直接登臺演出的「舊曲」。

「這是為了向老師宣告，我已經具備獨奏家的成熟度，我來這裡是為了尋求更高層次的藝術對話！」

靈光的撞擊： Eddie Daniels與破壁的覺醒

大學時期，張昌傑開始接演一些商業演出，並與流行、民謠歌手合作。他開始意識到，音樂在正襟危坐的音樂廳外，還有其他種呼吸方式。「我那時候還不是吹爵士，但這是一個契機，讓我知道有古典以外的事情可以做。」

轉捩點，發生在研究所時期的一場存在主義式危機。

在古典音樂的生態系裡，管樂學生的出路大多有兩條：考樂團，或是成為音樂教師。至於成為獨奏家？那是一個太過小眾且奢侈的幻夢。「我認為這兩個選項對我來說都不適合」，張昌傑坦言。

在這段充滿迷惘的真空期，他聽見了美國單簧管大師Eddie Daniels的專輯。

張昌傑被Eddie Daniels展現出那種無視邊界、游刃有餘的「彈性」所震撼，「我心裡想，哇！原來這個世界上有人可以用這個樂器做到這些事情。他開了我的眼界!」，張昌傑的語氣中依然殘留著當年的震撼。

「在他身上，你不會看到界線。他想做什麼音樂，就會是什麼樣子。我想要變成那樣有彈性的人！」。這股衝動促使他邀請相識多年的鋼琴家林亮宇（後來成為DonSir樂團的成員），在他研究所畢業音樂會上，共同演繹Eddie Daniels專輯中困難的改編樂曲。

那場演出，是他向過去那個受困於古典框架的自己，正式告別的儀式。

解構搖擺黃金年代，重塑單簧管的語彙

當我們談論爵士單簧管家時，Benny Goodman是一個無法繞開的名字。

身為搖擺時代（Swing Era）的王者，Benny Goodman將單簧管推向了當時流行音樂的巔峰。張昌傑在音樂會中多次致敬他，這似乎是種傳承的必然，畢竟，那是爵士樂歷史上最輝煌的年代。

不過，當被問及對搖擺時代的感受時，張昌傑給出這樣個人的觀點：

「當時因為大樂團與舞曲形式的限制，風格相對『規範化』；大家技術都極高、極具搖擺感，但在既定框架下，個人獨特的辨識度較容易被團體聲響掩蓋。」相較於將某個時代神聖化，張昌傑更傾向於將爵士單簧管的歷史，視為一部技法與靈魂的演化史。

他將時間軸拉長，剖析了三個世代的斷裂與進化：

在早期的紐奧良時期，如Sidney Bechet，技術或許不如現代精確，但那種充滿靈魂感的強烈抖音，能瞬間攫取聽眾的心臟；到了搖擺時期，Benny Goodman與Artie Shaw確立了流暢、標準化的大樂團之聲；而到了咆哮爵士（Bebop）的Buddy DeFranco，音樂變成一場追求速度與和聲複雜度的競技。

「到了我們這個現代世代，最大的差別在於『融合』！」，張昌傑定義了當代座標。

「我自己有古典的底子，聽拉丁音樂、世界音樂，將這些音樂元素交融、萃取，揉捏出屬於自己的聲響。現代演奏最困難的，已經不是追求速度與高音的極限，而是你如何根據當下的氛圍，精準地控制那份『彈性』。」

在單簧管這項樂器上，張昌傑要找到屬於自己無可取代的口吻。

跨界野心與合作夥伴挑選原則

從古典改編、巴西音樂到拉丁風情，張昌傑與 DonSir 樂團在短短幾年內，策劃了上百場主題迥異的演出，並於 2025 年推出了首張專輯《康達效應》——不僅入圍金曲獎最佳演奏錄音專輯，更榮獲多個國際金獎肯定。

在不斷跨界企圖心的背後，隱藏著極其純粹的動機：「我就是不喜歡一直演奏一樣的曲子，我想要有新的刺激來做出更好的音樂。」

在探索邊界的過程中，合適的同行者至關重要。爵士樂是一門仰賴現場化學反應的藝術，當被問及挑選合作對象的標準時，張昌傑給出了務實卻深邃的答案：「除了技術之外，最重要的就是『好相處』與『負責任』。」

然而，他口中的「好相處」，絕非毫無主見的鄉愿。

「所謂的好相處，是你必須在對的時間做對的事情，你知道自己上了臺該呈現什麼狀態，把自己的專業顧好，是一種不言而喻的默契與底線。大家都會知道你演壞了哪場表演、知道你的個性如何。」在這個圈子裡，名聲的重量遠超乎想像。

這份對專業的敬畏，讓他在跨界狂野中保持著不墜的品質。

從科帕卡巴納的陽光，到老街溪的魔幻寫實

如果說跨界是張昌傑的戰術，那創作便是他的信仰。在《康達效應》專輯中，有幾首曲子經歷了無數次現場演出的打磨，最終淬鍊出驚豔的色澤。

《科帕卡巴納之夢》是向已故巴西小號手 Claudio Roditi 致敬的作品。

在張昌傑的聽覺記憶裡，他有著不同於傳統爵士小號的張狂炫技，吹奏總是充滿了「紳士」般的從容與清晰。張昌傑將這份優雅轉譯至單簧管上，試圖用音符建構一個充滿方向感與能量的陽光海岸，即便他從未真正踏上位於巴西的這道沙灘，但那份屬於拉丁的熱度，已然在旋律中沸騰。

《巴里奧斯：六邊形蜂暴／蜜蜂》展現了他在聲音想像上的狂熱。

他跨海尋找巴拉圭編曲家的授權後，採集了他人錄製的蜜蜂振翅聲，接著在錄音室中堆疊不同頻率的振翅聲，並加上左右聲道的乒乓延遲，創造出蜜蜂在聽眾耳邊環繞、甚至帶點壓迫感的3D聲響矩陣。

而《老街溪印象（戀曲999）》則是首充滿魔幻寫實色彩的地方誌。

張昌傑將工作室搬到了中壢的老街溪畔後，發現這座城市帶給他劇烈的衝突：整治後宜人的老街溪畔步道，與對街閃爍的理容院霓虹燈，甚至偶爾上演的全武行，形成了一種荒謬卻真實的共生。

「這裡既漂亮，又複雜。」他採用了印象派的手法，宛如德布西描繪月光一般，將這樣的魔幻感寫入譜中；他更邀請「玩弦四度」樂團在音樂中加入弦樂，用綿長、黏滯的線條來具象化溪水的流動，勾勒出人們生活、拉扯、共存的呼吸節奏。 這首曲子，是張昌傑對故鄉深情又寫實的告白。

未竟的搖擺

從當年那個懵懂吹著單簧管的音樂班男童，到如今在爵士與古典邊界自由穿梭的跨界拓荒者——並獲得金曲獎入圍肯定，他拒絕被單一時代風格綁架、在舒適圈裡重複昨日的樂章。

對他而言，單簧管早已不是一件金屬與木頭的組合物，而是他用來測量世界、表達情感的有機體。

2026年11月26號星期四晚上，張昌傑將攜手其他四位夥伴，以《搖擺不設限・致敬大師風範》為主題，在陽明交大光復校區演藝廳，致敬Benny Goodman、Eddie Daniels、Paquito D’Rivera等多位爵士單簧管大師，帶領聽眾在冬意裡重返搖擺樂的黃金年代！

相關活動

Artist Talk: Sophie Wang

絃上的跨越與歸返：從黑森林的異鄉人，到柏林的建築師——

文／彭少宏

柏林的秋意帶著一絲冷峻的灰藍，這座歷經撕裂與重生的城市，如今是無數音樂家的精神原鄉。對於一位來自台灣的小提琴家來說，這座城市是她雕琢音符的琴房，更是她十餘年異鄉漂泊後，靈魂的歸屬地。

年僅八歲便遠赴德國求藝，拜於柏林愛樂前首席Rainer Kussmaul座下。近年來則征戰伊麗莎白皇后、印第安納波里斯等國際小提琴大賽，在國際樂壇屢獲肯定。

在越洋對談中，她以冷靜與通透，剖析了從亞洲填鴨教育到西方聲響的認知跨越，以及她如何在不和諧的現代音符與繁體中文的書寫之間，錨定自身的靈魂。

2026年秋天，她即將帶著精心籌劃的《跨世紀絕美的詠嘆》、《Amabile》重返臺灣，並首度踏上故鄉新竹的舞臺。對談中，她以真誠、坦然的姿態，剖析自己從神童到成熟藝術家的蛻變，以及如何在四根弦裡尋得純粹的自我。

她，是王子欣。

告別臺灣，奏響黑森林序曲

王子欣的音樂之路，始於父親王明弘。

王明弘長於台北、負笈於新竹交大，畢業後在竹科擔任IC設計工程師，喜歡古典音樂的他經常在家中、車上播放相關節目。某天，他發現五歲的王子欣，聽完台北愛樂《音樂塗鴉國》播放的韋瓦第四季後，眼眶變得紅潤，表達了內心的感動。

王明弘夫妻決定讓王子欣學習小提琴和鋼琴。

起步時，王子欣跟大多數學童一樣在音樂教室團體課裡摸索，但當逐漸上手後，她的父母加大栽培力道，每週末帶她往返臺北與新竹，請託劉姝嬋、廖皎含、蘇顯達等名師指導。回首這段的奔波歲月時，她輕描淡寫地說道：「可能那時候年紀還小，不會想那麼多」。

2008年，在接連斬獲國語日報音樂比賽的兩項首獎後，王子欣的父母對她的未來，有著不同的想像。思索王子欣未來的音樂路時，他們想到一家人多次家庭旅行過的德國弗萊堡，那裡有著名的黑森林，以及多位音樂友人。
成功為她爭取到弗萊堡基金會的獎學金後，父母帶著王子欣遷居至弗萊堡，讓她就讀高等音樂學院的小提琴早期進修學程。然而，她的考驗才剛開始。

「去德國前，我記得我在臺灣上了幾堂德文課但完全不夠用，到了德國的小學我完全聽不懂也不會講」，王子欣回憶道。好在小學三年級的內容沒有太難，這給了王子欣趕上同學的空間，她努力地用雙耳去捕捉、去模仿、去生存。

在語言的真空期，小提琴成了她與世界溝通時最流利的母語。早早浸淫在當地文化中的她，聽覺與思考方式逐漸變成了德奧聲響的形狀。

將大師班化為獨奏會的「選師哲學」

在歐洲的音樂叢林裡，才華橫溢的年輕音樂家多如繁星，如何被看見、甚至獲得頂尖大師的傾囊相授，是一門學問。王子欣的履歷上，羅列著一長串令人敬畏的名字：柏林愛樂傳奇首席Rainer Kussmaul、評審界泰斗Igor Ozim、法比學派大師Pierre Amoyal。

這來自於她早熟且充滿野心的「選師策略」。

「如果要吸引大師班老師的注意，就必須把大師班準備得像演出一場音樂會。」王子欣的語氣中透著堅定。她的策略是：只保留一首需要大師指點迷津的新曲，其他的是打磨完美、足以直接登臺演出的「舊曲」。

「這是為了向老師宣告，我已經具備獨奏家的成熟度，我來這裡是為了尋求更高層次的藝術對話！」

寧峰的嚴謹呼吸，與伊智尹的交響視野

在王子欣的音樂生命中，有兩位老師留下了深層印記：一位是陪伴她長達六年，華人頂尖獨奏家、中國籍的寧峰；另一位則是近兩年為她帶來顛覆性啟發，柏林國家管弦樂團首席、南韓籍的伊智尹（Jiyoon Lee）。

時間回到2018年，當時的王子欣隻身前往柏林，開始了真正意義上的獨立生活。沒有母親的陪伴，她必須學會在孤獨中傾聽自己的琴聲，在生活與琴藝雙雙面臨重組時，寧峰成為了她最重要的引路人。

「寧峰老師對樂譜上所有細節都極度謹慎。」王子欣坦言，在遇到寧峰之前，她的演奏更多是依賴直覺。

寧峰將她拉回了德奧音樂最核心的本質——「臣服於作曲家的意志」，從樂句的呼吸到歌唱性的延展，寧峰要求她先嚴格遵守邏輯與原則再去尋找自由。六年後，當寧峰以「時候到了，該去接受新刺激」為由，鼓勵她尋找新老師時，她遇見了伊智尹。

伊智尹這位頂尖樂團首席，為王子欣打開了另一個聲響宇宙。

「她看譜的方式，完全是從『音樂』角度出發，而不是從小提琴」，對王子欣來說這是場認知革命。伊智尹要求她將自己置身於交響樂團的宏大結構中——在這裡，你要知道其他提琴在做什麼，管樂、打擊樂何時進來，你的聲音該如何與之交融或對抗。

李智允還要求她：「在弓毛觸碰到琴絃之前，腦海中對聲音要先有一個清晰的色澤」。這顛覆了王子欣過去「先練好手部技術，再來想音樂詮釋」的習慣。

時間與曲目的拉扯

對於獨奏家而言，音樂會的曲目安排，不僅展現品味，更展現個人音樂哲學的演進史，而王子欣近十年的音樂會流露出不斷辯證的軌跡。

有時，她將比賽的龐大壓力轉化為音樂會的養分。

例如歐仁·易沙意（Eugène Ysaÿe）的第三號無伴奏奏鳴曲《敘事曲》，便同時穿梭於獨奏會與伊麗莎白女王大賽的賽場上。利用音樂會來試煉新曲，是她保持藝術敏銳度的方式。

然而，在眾多曲目中，貝多芬的《第七號小提琴奏鳴曲》（C小調，作品30之2）卻是一個特殊的存在。

這首充滿戲劇張力與命運搏擊的作品，屢次出現在音樂會中卻不曾被帶上比賽舞臺。「我非常喜歡這首曲子，但我每一次拉，總覺得離我心目中的理想音色還有點距離」，王子欣的語氣中透著音樂家執拗與挫敗感。

她腦海中的「理想音色」是個不斷移動的標靶，當她以為自己靠近了，但當幾個月後接觸了新的音樂視野，回頭再看，卻又發現那個完美境界遠離了自己。在追求舊曲的卓越與開拓新曲的版圖之間，王子欣始終在尋找一條平衡的鋼索。

盛開的A大調是一場純粹的自我告白

從德國的佛萊堡，到奧地利的薩爾茲堡、維也納，再到讓她產生歸屬感的柏林，頻繁的移動雖然讓她缺少自幼相伴的友誼，卻也賦予她的靈魂一種不受拘束的質地。

然而，這種游離於邊界之外的孤寂與自由，最終都消融在她的音樂裡。2026年10月08號晚上，王子欣將攜帶名為《Amabile》的獨奏會，去到陽明交通大學光復校區。

這是她首度以獨奏家之姿站上故鄉新竹市的舞臺。相較於過去必須在音樂會中妥協於主辦單位需求，或配合室內樂夥伴的考量，《Amabile》是王子欣首度全然為自己策展的盛宴。

音樂會標題，來自布拉姆斯《A大調第2號小提琴奏鳴曲》（作品 100）第一樂章的表情記號「Amabile」，義大利文中的意思為可愛的、溫柔的、富有表情的。王子欣所挑選的舒伯特、布拉姆斯與佛瑞的三首小提琴奏鳴曲「全部都是 A 大調」。

A大調在古典音樂中，往往象徵著明朗、青春與春天般的生機，這也是她近年心境的寫照。 當輕輕將弓放上琴絃，腦海中擘畫已久的聲響建築拔地而起時，那一刻，她不再糾結自己是德國人還是臺灣人，她只想當用《Amabile》帶給聽眾溫柔的Sophie Wang。

相關活動

Artist Talk: Yin Chiang

黑白琴鍵上的世紀辯證：從歐洲聲響的立體建築，到繁體中文的靈魂錨點

文／彭少宏

萊茵河畔的風，依然帶著冷冽濕意拂過初春的德國波恩（Bonn），空氣中彷彿懸浮著古典主義的莊嚴，與浪漫主義的餘味，這座古老城市孕育出貝多芬，也讓一位台灣鋼琴家決定定居為此。

2026年，適逢當代音樂巨匠捷爾吉・庫爾塔格（György Kurtág）的百歲誕辰，這位鋼琴家將帶著一套具備歷史縱深與前衛解構的曲目重返臺灣。

在越洋對談中，她以冷靜與通透，剖析了從亞洲填鴨教育到西方聲響的認知跨越，以及她如何在不和諧的現代音符與繁體中文的書寫之間，錨定自身的靈魂。

她，就是江瀅。

一位逃離紙上談兵體制的學霸

若追溯江瀅與音樂結緣的起點，那是一段發生於1980年代的台灣的故事，但故事卻與時代有著不同的軌跡。

江瀅的父親就讀師專時，深受王鴻年（知名鋼琴家王穎之父）啟發，對古典音樂產生了濃厚的興趣；而她的母親則是在成年後，憑藉著對音樂的熱愛，開始學習鋼琴與古箏。

在那股「學音樂的孩子不會變壞」的時代洪流中，家中的鋼琴自然地交接到江瀅手上。從福星國小、仁愛國中，到師大附中音樂班，這份履歷看似是標準的科班菁英，但隱藏在履歷背後的，卻是一個學霸少女對僵化體制的無聲反抗。

就讀仁愛國中時，江瀅的學業成績極其優異，是眾人眼中理所當然該就讀北一女中的人選。面對父母與師長期待她轉換跑道、走向常規升學之路的勸說，她卻展現出了超齡的清醒與抗拒。

「雖然我有過目不忘的本領，常常翻了一下書籍後就去考試，也取得不錯的成績。但我不喜歡考試，更討厭同儕之間錙銖必較的氛圍。」江瀅平靜地回憶著那段被分數追著跑的歲月。對她而言，優異的成績不過是記憶力的副產品。

臺灣當時的教育環境充斥著「紙上談兵」的虛無，理化課本裡有趣的科學實驗，在升學主義下淪為死記硬背的公式，這讓她意識到，若順著這條體制之路成為醫生或科學家，她的內在將是匱乏的。

相較於冰冷的考卷，她在黑白琴鍵上感受到精神的呼吸，「我覺得我在彈鋼琴時感到比較快樂，能享受與自己的獨處」，江瀅坦承。這份渴望自由的種子，在她高一升高二暑假，參加在莫斯科舉辦的音樂夏令營時，徹底發芽。

那種截然不同的學習氛圍，讓她下定決心要離開臺灣的教育體制。

高三上學期，在順利推甄上臺北藝術大學音樂系後，她毅然決然地抓住父親友人牽線的契機，前往奧地利進行未知的「裸考」，最終成功敲開了薩爾茲堡音樂學院的大門。

恩師全方位注入西方思維

感受建構聲音的三維空間

遠赴奧地利，江瀅迎來了生命中第一場劇烈的認知解構。在那裡，她遇見了恩師——彼得・朗（Peter Lang）。

彼得・朗帶給江瀅的，是一場從文化到聽覺的徹底「洗血」。回憶起這段經歷，江瀅的言語中充滿了敬畏：「他把我的大腦、耳朵、思想，都變成西方人的。」

在臺灣的傳統音樂教育中，學生的目光往往被限縮在鋼琴這單一樂器上。但彼得・朗強迫她打開視野，從交響樂、室內樂到歌劇，去全盤理解歐洲音樂的宏大體系。

更具顛覆性的是，他為江瀅建立了一套屬於德奧音樂的「三維空間學」。

「不同聲部的聲音，彷彿會在三維空間中形成一座建築。」江瀅生動地描述。在巴哈或貝多芬的音樂中，不同的聲部並非擠壓在同一個平面，而是如同宏偉的大教堂般，從不同的方位、帶著不同的共鳴折射而出。

而這套空間感，深深綁定著德文的語言邏輯與語感。她坦言，唯有學會了德文，開始用德文閱讀音樂學文獻，她才真正拿到了開啟德國古典音樂靈魂的鑰匙。

如果說彼得・朗為她建構了宏大的西方史觀，那麼另一位享譽國際的法國鋼琴大師皮埃爾-洛朗・艾馬爾（Pierre-Laurent  Aimard），則是那個帶領她走向現代音樂的引路人。

在碩士畢業後迷惘期間，江瀅主動爭取到成為Aimard旗下門生的機會。 與傳統的嚴師不同，Aimard 展現了極高的直覺與包容力。「他會精確地讓我知道調整方向，並時常鼓勵我給予我信心，他讓我找回自己，確定未來就是要走現代音樂。」江瀅如此形容這位大師。

能與作曲家對話是現代音樂的特權

而時間是音樂最無情的篩子

為何一位受過嚴格德奧古典訓練的鋼琴家，會選擇將大半生奉獻給艱澀、前衛的現代音樂？江瀅給出了一個充滿哲學深度的答案：

「演奏莫札特或貝多芬，是在承襲人類的『文化遺產』。儘管經典無比偉大，但演奏者永遠無法跨越時空，親口向這些數百年前的作曲家詢問樂譜背後的真意。」

「現代音樂卻賦予了演奏者一個特權——與活著的作曲家直接對話。」

然而，現代音樂中大量充斥的不和諧音，始終是大眾聆聽時難以跨越的高牆。

她曾在部落格中建議聽眾，面對新音樂應懷抱好奇心，去接納那些本身可能就旨在傳遞「痛苦」的不悅耳聲響，但在專訪中，卻撕開了現代音樂圈的國王新衣。「當代創作中的確充斥著品質堪慮的作品。有時候你直覺覺得不好的東西，它其實就是不好的。」

江瀅不諱言地指出，許多現代音樂之所以在當下爆紅，背後往往夾雜著政治因素或刻意標新立異的噱頭。如同杜象（Marcel Duchamp）將馬桶搬進美術館，第一個做的人是天才，但後繼者若只是一味模仿破壞，便毫無藝術價值可言。

真正的藝術，必須經得起兩三百年時間的無情淬鍊。與莫扎特同期的作曲家有成千上萬，但最終被時間留下的是莫札特。因此，對於有心接觸現代音樂的聽眾，江瀅的建議是不必強迫自己聽懂每一首曲子，盡量去感受，去懷疑。

不僅帶領聽眾穿梭百年來音樂時空

也重溫自己十六年前與交大的對話

這份對藝術史的深沉敬畏與嚴苛篩選，完美地體現在她即將於陽明交大舉辦的《變形的傳統》音樂會中。

這套曲目，是一場精心策劃的世紀對話。

江瀅帶領聽眾，從浪漫派巨擘李斯特晚期的兩首作品啟程，一路跨越至二十世紀匈牙利兩位現代音樂大師——利蓋蒂與庫爾塔格的前衛解構。其中，適逢庫爾塔格的百歲誕辰，讓這套曲目蘊含了深遠的致敬意味。

被問到為何將李斯特與現代音樂並置時，她指出，李斯特晚期去世前兩年的作品，其和聲結構與理念已徹底褪去了眾人熟知的浪漫色彩，悄悄埋下現代音樂的種子。「沒有根基於傳統的創新，是沒有意義的。」

這場音樂會對江瀅而言，也是一場與陽明交大的跨時空對話。

2010年4月，她首次站上交大演藝廳的舞臺，為聽眾帶來梅湘（Olivier Messiaen）、貝里奧（Luciano Berio）等人的前衛巨作。十六年後，當她帶著更成熟的哲學思辨與全新曲目重返舊地。

巧合的是，陽明交大音樂所的許佳穎老師，去年亦在同一個舞臺上演繹了梅湘的《對耶穌聖嬰的二十個凝視》，而且是全本。

這份長達十六年的美學共鳴，在交大這座學術殿堂裡形成了一個時空閉環，證明了這座以理工聞名的大學，對當代音樂始終不渝的包容與前瞻。

在繁體中文裡重溫自己是台灣人

在專訪的尾聲，江瀅揭露了身上另一個迷人的維度——書寫。

在台灣的古典音樂界，能以深刻文字傳遞思想的演奏家並不多見，而江瀅卻常在部落格與社群媒體上，以極其精準且帶有文學性的繁體中文，發表對音樂的見解。

書寫，是她處理國族認同與文化漂泊的終極儀式。

成年赴歐後，數十年來浸淫在德奧的語言與邏輯中，江瀅坦率地道出了一個海外音樂家最深層的撕裂：「我在演奏音樂時，我覺得自己已經不是台灣人了，是位奧地利人。但是透過書寫中文，我感覺自己又變回台灣人了。」

2026年5月28日，這位鋼琴家，將帶著她對傳統與變形的理解，再次坐上陽明交大演藝廳的琴椅。邀請大家一同跨越百年的歷史長河、以及和諧與不和諧的聽覺界線，共同以音符為磚、以文字為泥，為當代美學築起一座不朽殿堂。

Artist Talk: Yung-lung Wu

在地球另一端讓靈魂呼吸：跨越兩萬公里、百年鄉愁、生死交界的探戈煉金術

文／彭少宏

在臺灣人世界觀裡，阿根廷是一個遙遠的地理符號，它位處台灣在地球上的「對蹠點」——穿過地心後另一端。那裡有著讓全世界瘋狂的足球、激情四射的探戈，以及一個名為「福爾摩沙」的省份。

若將時間指針倒撥回十九世紀末，這個看似浪漫的國度上，卻上演一部充滿艱辛的生存史詩。

當時，歐洲大陸上無數底層人民，擠上橫越北大西洋的客輪，航向阿根廷這個位居世界前十大富裕國家，尋求發展機會。但當他們抵達彭巴草原時，才發現等待他們是無盡的勞役、失根的孤獨與殘酷的階級社會。 他們是一群為生存而戰的異鄉人。百年後，這份深埋在南美洲大陸的焦慮，所衍伸出來的音樂，竟跨越兩萬公里的汪洋，擊中一位22歲臺灣青年的靈魂，並從此改變了他的一生。

在對長笛感到枯竭之際

遇見掏空他的魔鬼風箱

時間來到2007年，當時在高雄就讀於音樂系，處於大四、主修長笛的吳詠隆，正處於迷惘中。

在常人眼中，長笛是優雅、邏輯清晰且發展成熟的古典樂器，只要按部就班地考取樂團或從事教學，就能擁有一個可預期的人生。然而，對長笛既定路徑失去熱情的他，有一個執拗的靈魂，他在大學尾聲，瘋狂地尋找著其他可能性。

直到某一天，他聽見了探戈音樂大師皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯之冬》。

在曲子中，他被讓皮亞佐拉稱為「魔鬼樂器」的班多鈕琴，其展現出的一種瞬間將人填滿、又瞬間將人抽空的拉扯感給吸引，那彷彿是一場對靈魂的召喚。

班多鈕琴，學習門檻很高，除了入門款價位近十萬外，它的發聲靠的是左、右兩側共計71顆，排列毫無邏輯可言的按鈕，且拉開與推回風箱時，同一顆按鈕會發出不同的音高。

這意味著演奏者必須同時處理「四副」截然不同的琴鍵圖譜，這是一種「反邏輯」設計。

做最壞打算後的義無反顧

飛往兩萬公里外的阿根廷

為了學好班多鈕琴，吳詠隆做出了一個在親朋好友眼中奮不顧身的決定——暫時放下鑽研近十三年的長笛，改學在臺灣極度冷門的班多鈕琴，甚至飛往阿根廷拜師學習，精神上宛如十九世紀末那些歐洲移民。

「我當時跟爸媽說，給我一段時間去證明，媽媽在爸爸的大力支持下也妥協了，我還記得我是在2008年的中秋節後一天出發」，吳詠隆回憶道。

當時的他，極度害怕搭飛機，並且完全不懂西班牙文，在阿根廷除了行前聯繫上的一位臺灣華僑外，沒有任何依靠。他甚至沒有考慮過，未來如何靠這項冷門樂器謀生。 帶著對探戈音樂的熱愛，他耗時三十多個小時轉了兩趟飛機，飛越半個地球後，在阿根廷的布宜諾斯艾利斯，敲開了探戈大師 Walter Ríos的大門。

不被熱門景點所動的苦行

叩關半世紀來的亞洲第一

Walter Ríos給這位亞洲弟子的第一道指令是——「浸泡」。

「老師要我無時無刻都聽探戈音樂，把探戈的律動融進血液裡面，這樣才能讓自己像是已經在阿根廷生活了幾十年的人」，吳詠隆回憶道。

為了馴服班多鈕琴這頭魔鬼，在第一次赴阿根廷學習的四個多月裡，他讓生活只剩下「上課」與「練琴」。連在他宿舍旁邊、著名的觀光地標——「玫瑰宮」（阿根廷總統府），也不曾讓他停下腳步。

這份遠超常人的投入，在日後結出了豐碩的果實。

2012年，學習不到五年的吳詠隆，在德國拿下了被譽為手風琴界最高殿堂——「德國克林根塔手風琴大賽」班多鈕組的首獎，他是該賽事舉辦半個世紀以來，第一位獲此殊榮的亞洲人。

重組三位探戈大師的基因

說書人留白者與文化混血

作為一個土生土長的臺灣人，該如何傳遞出純正的探戈靈魂？他在三位風格迥異的大師身上找到解答。

他在阿根廷的第一位恩師——Walter Ríos，是一位「說書人」，他常將自己深刻的故事，透過班多鈕琴灌進聽眾的靈魂裡。第二位恩師——Rodolfo Mederos，則是一位「留白者」，「他的音樂宛如一條寬廣的長河，讓聽眾能將自己的悲歡離合投射其中」，吳詠隆的眼中發出光芒。

最後，是日本的小松亮太。這位大師繼承了阿根廷探戈的底蘊，並將日本探戈中那份獨特的幽怨與細膩融入其中，完成了「文化混血」。他向吳詠隆證明了一件事：探戈並非阿根廷人的專利，亞洲人也可以表現突出。

這三位大師的基因，最終在吳詠隆身上完成了重組。「我深知我不是阿根廷人，我無法複製他們在布宜諾斯艾利斯的生活經驗」，吳詠隆洞察入微地說。「承接Ríos說故事時能充分展現張力的語氣、Mederos思考時的留白美學、小松亮太的融合經驗，再結合我的經驗後，我創造出了自己的探戈音樂語彙！」

音樂無需翻譯，無論是阿根廷探戈、日本演歌、臺灣民謠，其中那些關於生存掙扎、底層人物的悲喜，都是相通的。

強顏歡笑的米隆加與寬廣的探戈

皆從班多鈕琴流露而出

為了詮釋這份「人類共通的經驗」，吳詠隆將目光重新投向了十九世紀末，那群在阿根廷登陸的歐洲移民。他們的苦悶結合其他音樂類型後，在阿根廷的底層土壤中孕育出了兩種靈魂面貌：米隆加（Milonga）音樂、探戈（Tango）音樂。

在一般人的認知裡，節奏輕快的Milonga是歡樂的；而節奏頓挫、旋律起落的Tango 則是憂鬱的，但吳詠隆卻以社會學視角，給出翻轉解讀：「Milonga 的輕快，在我看來其實是一種為了看淡生存困苦，所衍伸出來的強顏歡笑。」。

隨著時間推移，當這群移民在異鄉逐漸站穩腳步，面臨的問題便從「生存」變成「生活」時，更複雜的心情就化做了Tango。也因此Tango光譜比Milonga更寬廣，裏頭有鄉愁、有愛人的背叛，以及夜深人靜時浮起的焦慮。

能將這些龐雜的生存、生活心情精準演繹出來的，正是班多鈕琴。

這項發明於德國的宗教樂器，到阿根廷後竟成為了這些移民完美的發聲器官，所以吳詠隆將其形容為一個「會呼吸的樂器」。

「當你將班多鈕琴放在胸前，雙手將風箱緩緩向外『拉開』時，那就像是人在深呼吸，那種膨脹感，會帶給聽眾感受到希望」，「但是，當你將風箱瞬間向內『推擠』時，彷彿所有的希望瞬間破滅，化為最濃烈的不滿與憤怒」，吳詠隆眼神閃爍地分享。

更有趣的是，他提到班多鈕有一項其他樂器都沒有的特質——在高潮處，演奏者會利用大腿與手臂的力量，產生一種彷彿要將樂器「甩出去」的視覺與聽覺張力。這種「甩出去」，對於當年那些底層人民而言，無疑能宣洩他們的苦悶。

班多鈕琴不僅是樂器，也是與演奏者的生命共同體。

睽違多年用探戈的五封信

在理性殿堂完成心靈療癒

時光荏苒，當年為了探戈不顧一切飛往南美洲的慘綠青年，如今已邁入不惑之年。回首來時路時吳詠隆坦承，有了孩子的羈絆，他已經失去了當年那份「縱身一躍」的決絕。

「如果要我用現在四十二歲的視角回頭看，我絕對不敢再做一次這樣的決定」，「如果我的孩子也走上音樂路，並在二十二歲時選擇遠赴異國改學冷門樂器，我想我會勸退他」，吳詠隆坦承。

這份由歲月帶來的沉穩與顧慮，在經歷了近年的全球疫情後，被放大成了對生命的終極叩問。

「我本來就是凡事都會做最壞打算的人。」吳詠隆平靜地說道。在新冠疫情肆虐期間，表演藝術工作者全面停擺，更令他感到恐懼的是，他不僅確診兩次，還因體質關係必須服用特效藥。

「我突然意識到死亡在靠近我」，「如果我真的怎麼了，除了這把班多鈕琴，我還能為我愛的音樂留下些什麼？」，吳詠隆回憶起這段轉捩點。

這份深沉的焦慮，卻化作他強大的創作燃料，而他將這份體悟，連同Tanvolution樂團，化為即將在陽明交大演藝廳呈現的音樂會——《探戈的五封信》。

這五封信分別對應到五種情緒：過去、慾望、悸動、享受孤獨、釋懷，這是人類被觸動心情時都會經歷的過程。吳詠隆以此過程為主軸，從皮亞佐拉、小松亮太、韋隆這三位探戈大師的名曲中，挑選能與之呼應的作品。

他期待這五封信能像投入竹湖的石子，在陽明交大這個以理性、精密、科技聞名的學術殿堂裡，激起感性的漣漪，讓臺下的師生們，能跟隨著班多鈕琴與其他樂器的每一次呼吸，共同經歷一場「面對它、接受它、最終釋懷它」的心靈療癒。

Artist Talk: 3PEOPLEMUSIC

撥絃拂管，溯流而歌：從南藝大到芬蘭的絲竹奇緣

文／彭少宏

2025年10月23日，北歐芬蘭的坦佩雷（Tampere）迎來了凜冽的寒意，但在世界音樂博覽會（WOMEX）位於市政中心的官方舞臺上，卻流淌著來自亞熱帶島嶼最溫熱的絲竹之聲。

這是臺灣人首度登上這個世界級音樂殿堂的歷史時刻。

古箏如落花飛雨，中阮似暖陽穿林，笛簫若幽谷長風，臺下的觀眾或許不識宮商角徵羽，卻被這股源自東方的古老聲響深深懾服。

受邀至加拿大館展位撫琴時，甚至有美國聽眾聽得痴迷，在紙上勾勒下他們的操縵撥琴；隨後在赫爾辛基的岩石教堂，他們更與芬蘭康特勒琴天后——Ida Elina共譜跨越疆界的雅音之會。

當音符落下，當掌聲如雷鳴般湧動，在他們心頭湧上的，卻是十二年前在水岸咖啡廳燈影下，那段連一首曲譜都還未曾擁有的荒蕪與初心。

這是一段關於叛逆、修煉、執念與長情的故事，他們是「三個人樂團」——古箏演奏家郭靖沐、中阮演奏家潘宜彤、笛簫演奏家任重。

指尖撥弄與按壓的宿命充滿紅塵煙火氣

潘宜彤與中阮的琴緣，始於孩童間的「義氣」。

在國小一年級的歲月裡，音樂課上那臺小小的口風琴，是她童年裡唯一願在燭光下反覆溫習的功課。到了四年級，不願與手帕交分離的潘宜彤，懵懂地隨之踏入國樂團，捧起了中阮。

然而，那位女同學在升國中時卻隱入普通班，斷了琴緣，而潘宜彤卻在中阮那溫潤如玉、厚實沉穩的音色裡，尋得了靈魂的歸處。「中阮的音符比較簡單，跟樂團合奏時讓我感到很大的成就感」，她笑著憶起當年。

郭靖沐的古箏起點，則帶著誤會及幾分傲骨。

幼兒園時的他，原對小提琴心生嚮往。在三年級時古箏社來班上招生，認為古箏雷同於小提琴的他，認為機會來了。但在那個「男子撫箏未免太陰柔」的年代，他的父母不願放手。

然少年心性，他索性瞞天過海，偷偷在報名表上落下名字，回家後還面不改色地向雙親誑稱：「是老師選中了我」。這份帶著狡黠的叛逆，讓他在國華國中發現古箏與小提琴大相逕庭時，依然選擇將錯就錯，將這一襲長流的絃音，彈撥至今。

任重的笛簫之路，則顯得隨遇而安。

在他的記憶裡，三歲起家中便有黑白琴鍵相伴。往後父親秉持著「學音樂的小孩不會變壞」，便將他送入光仁國小音樂班。抽籤選副修時，未能如願中選長笛，於是落入了小號陣營。往後又因祖父嫌小號過於喧鬧，最終改執起竹笛。

問及童年對音樂最深刻的眷戀，「是鄰居電子琴老師家的熱雞湯」，任重笑道。升入仁愛國中後，他發覺在笛簫吐納間，遠比在琴鍵上更為游刃有餘，於是將主修從鋼琴改為笛簫。

台南官田裡的七年少林歲月

若要尋覓「三個人」日後能在舞臺上指隨心動的底蘊，便得將目光投向那座隱於台南官田深山裡「少林寺」——台南藝術大學。

1998年創立的南藝大國樂系，首創七年一貫制。這意味著，在尋常十五歲少年還在嘻笑的年紀，他們便許下諾言，將精華的七年韶光，奉獻給古老的宮商角徵羽。

但潘宜彤坦言，遠離台北老家讓她感到非常開心。

「對於從小被約束的我來說，感到很開心，當時我也沒有想說要在國樂系唸到什麼程度」，她自嘲地笑道。然而，南藝大那股修煉氛圍，終究將她拉回了正途。在高二恩師的點撥下，她重拾對中阮的敬畏，從此蟬聯每學期的主修榜首。

郭靖沐則抱持不同的態度，因為投身這座國樂殿堂是他年少時唯一的宏願。

「那時的南藝大國樂系門檻極高，未必會招滿，而且採獨招，在許多學生心中顯得獨特」，「比賽時遇到的很多學長姐後來都讀南藝大，所以我一直很想進到裡面增進琴藝」，「琴藝若是不精，是會被逐出師門的」，郭靖沐回憶道。

出身台北私立學校的任重，在南藝大之初，卻經歷了水土不服。

習慣自由學風的他，升大四時一度拜師學習西洋長笛，企圖插班。所幸，系上一位留洋歸國的老師語重心長地開導：「南藝大國樂七年的養成，對你未來會有很大的幫助。」

任重留了下來，而那七年令他最感念的，是學校賜予每四位學生一間專屬的琴房，可以連續使用七年。

在一度只有一間餐廳的學校裡，他們唯一的交集便是在琴房走廊上的相視一笑，與無數次挑燈夜戰的切磋琢磨。同窗的郭靖沐與潘宜彤，加上大一屆的學長任重，三人的命運之線，在這座國樂少林寺裡，悄然且緊密地纏繞在了一起。

十二年前在水岸燈影下的誓言

三個人下山之後，踏上不同的旅途，任重、郭靖沐回北部於臺藝大攻讀碩士班，潘宜彤則遠赴上海深造。

2013年的秋天，郭靖沐與潘宜彤在酒酣耳熱之際，聊起傳統國樂團編制龐大，演繹的多是氣勢恢宏的經典名曲，雖能博得滿堂彩，但總覺得少了幾分傾吐自身心緒的暢快。

在滿腹熱血下，兩人決定和另一位朋友成立「三個人」，並打算於平安夜舉辦首場音樂會。

兩人多方洽談場地後，獲得政大水岸咖啡廳老闆馬德芳的支持。音樂會開始前，馬老闆親筆寫下：「非常榮幸能夠參與你們第一場演出，夢想的路從這裡跑起，站在大小的舞台上，把美妙的音樂放進人們的心中。」

平安夜那晚如此寒冷，但在小小的咖啡廳裡，卻擠滿超過三十位聽眾。身穿藍衣黑褲的郭靖沐，與身著黑色V領與灰褲的潘宜彤，懷抱著緊張、羞澀的心情跟聽眾分享音樂。

首場音樂會的曲目，不僅放進了觀眾心中，其中經改編的《神魔之塔》，更鑽入任重內心深處，他驚豔這兩人竟能如此地做自己想做的音樂。

於是，某天他在搭公車時，決定打給郭靖沐說他也要加入。

爾後，「三個人」從此由郭靖沐、潘宜彤、任重三個人擔綱。2014年8月30日，在臺北忠孝東路 Dela1010 Cafe' 那場名為「有朋自印度來」的雅集上，是「三個人」完全體的第一場音樂會。

回首來時路三人心中盡是感恩

憶起2014年的首場音樂會，到2025年在芬蘭WOMEX的演出，對於這十二年的相伴，三個人的心情雖然不太相同，但有著同樣的感恩。

潘宜彤感嘆，最令她感到苦澀的，是申請公文、籌措盤纏、聯繫場地等等，這些與音樂無關的繁瑣庶務。任重想到的，則是當天打給郭靖沐的那通電話，以及往後一起創作出有別於傳統國樂的作品。 「我們曾有過面紅耳赤的爭執，也半認真地說過要拂袖而去」，「但如今想來，最令我感動的，是我們三個人歷經千帆後還在一起，並且清楚地知道彼此的長處。」團長郭靖沐的眼神裡，透著被歲月洗鍊後的溫柔。

在近年創作中更納入團員的神韻與時代記憶

浩瀚的樂譜中鮮少有專為古箏、中阮與笛簫這編制所作的篇章，所以剛成團時，他們面臨的第一個困境就是——「無曲可彈」。他們只能挽起袖子執筆，而《三花兒弄梅》便是第一朵綻放出的傲骨之花。

早年創作時，郭靖沐避開不可彈奏的音符後，在古箏上尋求最悅耳的音色；潘宜彤則是邊撥揍邊錄音，試圖為中阮尋找新的可能性；任重則是善用鋼琴架構來佈局，再填入喜愛的異國風情。

如今，他們在落筆譜曲時，眼中所見已不再只是樂器，而是三個人的默契與神韻「現在我在作曲時，腦海中浮現的，是他們兩人撫琴吹管時的表情，甚至是肢體搖曳的姿態。」郭靖沐的話語中，透著極致的浪漫與相知。

更深層的蛻變，在於他們將目光投向了教育與社會關懷。

潘宜彤與郭靖沐，著手將中阮與古箏的樂曲集結成冊，任重則為學子量身打造小編制雅樂。他們在音樂會曲目設計上，更關注台灣的時代記憶，希望利用現代國樂語法去翻轉歷史記憶。

「那些曾經迴盪在古老臺灣街巷的民謠，是這片土地的共同記憶。隨著時光流轉，它們或許不再是這世代的流行，但我們選擇繼承。」郭靖沐訴說著他們的宏願。

將這故事化為陽明交大雅集裡的華音

帶著這份厚重的文化期許，2026年的暮春，「三個人」將踏入陽明交通大學，帶來一場名為《三個人的藝響對話》的樂音盛宴。

十首曲目，宛如十幅光陰的卷軸——《三花兒弄梅》、《吃飯忘記》流露出2017 年首張專輯的純粹與初心；《黑天》、《酒中仙》展露著2022年第二張專輯《嬗》的蛻變；而《望著牛尾擺呀擺的阿枝》則沉澱了2023年，《三個人的他》的溫柔。

此外，他們將帶回在芬蘭雪國中，奏響的新作《遇見桃花源》與《草蜢愛上雞公》。

面對陽明交大日日與科技為伍的師生，他們不打算正襟危坐地演奏。「當天的音樂會，在彈奏前，我們會如同在錄Podcast一樣，和大家分享曲子背後的故事」，潘宜彤笑道。他們要褪去大師的光環，呈現最真實、甚至偶爾拌嘴的同伴日常。 誠摯地邀請您，在油桐盛開的季節，讓我們靜下心來，聽「三個人」喚醒沉睡在歲月深處的的東方迴響。