Artist Talk: Ruey Yen and Cheng-Ying Chuang

在四百年後的喧囂世紀裡，感受John Dowland的幽暗微光——

文／彭少宏

在亞熱帶氣候與無孔不入的都市噪音中，談論四百年前的宮廷魯特琴（Lute）音樂，似乎是場徒勞的浪漫。

這項誕生於沒有擴音設備時代的樂器，專為寧靜的室內空間與深邃的心靈而造。當人們習慣交響樂的音浪轟炸與歌劇院的戲劇張力後，魯特琴那猶如微風拂過羊腸弦的輕柔，反而成為現代聽覺神經的奢侈品。

2026年，適逢英國文藝復興時期最偉大的魯特琴家與作曲家——John Dowland逝世四百週年，魯特琴家嚴瑞祥與假聲男高音莊承穎，將帶著Dowland全本音樂重返舞臺。

在專訪中，這兩位分別具備物理學與景觀建築背景的音樂家，以理性的考證精神，解構Dowland音樂中最感性的憂鬱。他們沒有沉溺於對古老年代的緬懷，而是拋出了數個關於指甲管理、歷史誤讀與聲響美學的告解。

用指甲or不用指甲？That is the question！

在大眾認知中，吉他與魯特琴或許同屬一個家族，但對於兼善多種撥弦樂器的演奏家而言，樂器切換涉及的不僅是作業系統，還有「指甲」！

「在我還必須教古典吉他的過往，魯特琴只能是我暑假期間的樂器」，嚴瑞祥拋出了一個令人訝異的妥協。二十世紀後的現代古典吉他，為了在大型音樂廳中獲得明亮且具穿透力的音色，演奏者幾乎依賴指甲撥弦。

然而，當堅硬的角質層觸碰到魯特琴的琴弦時，卻會產生金屬碰撞雜音，聽起來頗不和諧。為了追求魯特琴那種內斂、溫潤的純粹音色，嚴瑞祥必須將指甲完全剪平，僅以指肉觸弦。

相較之下，莊承穎從中國傳統撥弦樂器（中阮、柳琴）跨界到西方早期的泰奧伯琴（Theorbo）時，面臨的是另一種聲響邏輯的切換。

泰奧伯琴作為巴洛克時期，為了支撐歌劇龐大數字低音而發明的擴充版魯特琴，擁有極長的琴頸與兩組音箱，為了對抗樂團的音量，當時的演奏者不僅被允許使用指甲撥弦，甚至會刻意利撥弄粗大的低音弦，製造出極具爆發力的聲響。 這種微小的技法差異，道出早期音樂復興者在現代舞臺上的隱祕拉扯。

作為現代反面教材的時代先驅Julian Bream

談及魯特琴在二十世紀的復興，英國吉他大師Julian Bream是一個無法繞開的名字，他以極高的知名度，將魯特琴音樂重新帶回大眾視野。但在嚴格的「本真演奏」信徒眼中，他的錄音卻成了反面教材。

「他完全是用吉他的方式在彈魯特琴，在我們現在這些講究正宗手法的演奏者耳裡，是負面教材。」嚴瑞祥的分析直白而銳利。

文藝復興時期的魯特琴，其正統的右手技法被稱為「拇指在下」（thumb-under），這是源自於更早期使用撥片演奏的習慣，此技法要求演奏者的手掌與琴弦保持特定角度，以獲得輕盈且具顆粒感的音色。

而Bream則直接套用了現代古典吉他的姿勢，甚至帶著指甲上陣。

然而，嚴瑞祥隨即展現成熟藝術家的寬容與透徹：「作為一位音樂家，我對Bream只有敬佩。他服膺的是所謂「音樂家的真摯（Artistic Integrity）」，在乎如何表達音樂而不在乎外界批評。這一點，永遠是後輩值得學習的精神。」

在傳承與尋找自我聲音的平衡上，嚴瑞祥沒有陷入非黑即白的教條。他甚至坦言，影響他最深的當代大師，反而是早期沒有接觸過吉他、直接進入魯特琴領域，技法卻較為「折衷」的演奏家。

藝術的終極目的，終究是說服力，而非死板的考古學。

剝除歌劇武裝的呢喃

如果魯特琴的挑戰在於指尖重塑，那麼假聲男高音的困境，則在於聲帶的「降維」。

莊承穎深知，在現代聲樂教育的體制下，假聲男高音的訓練，需要兼顧歷史唱法的技巧、早期歌劇獨唱與古樂團音量並駕的美聲投射。然而當少數得天獨厚的假聲歌者，透過努力成功達到這些的要求時，他們也會發現面對音色精巧魯特琴伴奏的John Dowland歌曲時，這些聲樂武器往往失效。

「魯特琴歌要的是極度的細緻，不是歌劇那種『灑狗血』的聲音。」為了與魯特琴微弱的音量取得平衡，莊承穎必須將音壓降低，捨棄不必要的抖音，讓聲音回歸到近乎說話的狀態，與琴音達到音量的平衡。

然而，縮減音量不意味著要閹割情感。Dowland的歌曲充滿了伊麗莎白時代莎士比亞式的濃烈戲劇感，莊承穎必須在極度限縮的發聲空間內，以平穩精巧的氣息控制，達成美聲自然而誇大的頭、胸、腔平衡共鳴，並精準地以古英文的聲韻結合歌曲的旋律，投射出憂鬱、背叛，甚至是醜惡的情緒。

在臺灣，聽眾往往將聲樂與帕華洛帝式的高亢畫上等號，莊承穎在本場音樂會的低音壓演唱，是一種反直覺的藝術表現，也是對現代聽覺習慣的溫柔挑釁。

從留白到填滿的時代聲響

在古典音樂的發展脈絡中，許多人習慣以線性進步的史觀來評斷作曲家，例如：將Dowland內斂私密的室內樂，與晚期巴洛克時期Silvius Leopold Weiss龐大、和聲複雜的魯特琴獨奏曲進行對比。

嚴瑞祥打破了這種淺薄的二分法，「我們不能用時代的刀切下音樂，Weiss的音樂無疑是迷人的，那是走向洛可可風格、追求感官與裝飾的極致。但在Dowland的時代，樂譜上的『簡單』其實是一個的假象。」

文藝復興晚期的作曲家，不會將所有的音符釘死在譜上。Dowland留下的手稿往往只是一個梗概，真正的音樂，發生在演奏者當下的即興與裝飾音之中。同一首曲子，Dowland自己留下的多份手稿就有著截然不同的面貌。

「如果把即興和裝飾的空間考慮進去，誰比較複雜、誰比較困難，就很難說了。」嚴瑞祥指出，文藝復興時代的許多作品，如果僅照譜彈奏，有時會顯得樸質而平淡。

這也是演奏者在詮釋這類型音樂時，認知上可能出現的誤區。

習慣了巴赫那種將細節都精確寫滿的現代演奏者，面對Dowland的「留白」時，往往會不知所措。他的音樂，要求演奏者必須成為半個作曲家，這種賦權，正是在憂鬱的表象下，最為自由的靈魂核心。

斷頭臺前的歡快舞曲

這場紀念音樂會的曲目，藏著兩位音樂家的敘事野心。

他們刻意避開Dowland最為世人熟知的名曲——《Semper Dowland semper dolens》（永遠的道蘭，永遠的哀愁）、《Come again, sweet love doth now invite》，並捨棄了極具代表性的魯特琴幻想曲（Fantasia），以確保整場演出聚焦於「歌曲」的脈絡。

結尾曲的選擇也令人玩味。

憂鬱幾乎是Dowland的個人標籤，但兩位音樂家沒有把將黑暗推向極致的《In darkness let me dwell》放在結尾，而是安排了一首節奏強烈、聽起來猶如歡快舞曲的《Can she excuse my wrongs》。

「這首曲子聽起來輕快，但其實是一首悲傷到發狂的歌」，莊承穎解開這個聽覺謎團。

《Can she excuse my wrongs》的歌詞，出自伊麗莎白女王晚年最寵愛的權臣——Robert Devereux, Earl of Essex，這位年輕驕縱的貴族，與年邁女王之間存在著錯綜複雜的政治角力與情感依賴。但他最終因起兵叛亂，被關入倫敦塔，最終死於斷頭臺上。

在生命最後的倒數，他在陰暗的牢房中寫下了這些充滿強烈愛恨與悲憤的詩句。Dowland將這首預示著背叛與死亡的血腥之詩，譜寫成了輕盈跳躍的Galliard舞曲。在明亮的節奏之下，湧動的是一個政治囚徒無處可逃的癲狂與絕望。

這種將悲痛包裹在輕快旋律中的反差，是英國文藝復興時期獨有的美學。

2026年12月02號星期三晚上，魯特琴家嚴瑞祥與假聲男高音莊承穎，將在陽明交大光復校區演藝廳，以《魯特琴與歌曲，紀念道蘭逝世400週年》為題，復刻這位在英國文藝復興時期，最偉大魯特琴家的全本音樂。

一起在輕盈的撥弦與古英文的呢喃中，讓靈魂擺盪！

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Artist Talk: Alan Chang

在黑檀木上，從古典、爵士，跨到巴西、拉丁，再到金曲獎入圍，只為創作更好的音樂——

文／彭少宏

當夜幕低垂，城市的邊界在霓虹與車水馬龍間逐漸模糊，人們需要能滲透靈魂的爵士聲音。

在當代台灣爵士樂壇裡，薩克斯風主宰了管樂，然而，有一位單簧管家卻逆流而上，帶著溫潤卻又能在高音處融化人心的音色，從古典音樂的象牙塔，一路闖蕩至充滿未知與即興的爵士荒野。

在這次專訪中，他卸下舞臺光環，以微醺的節奏，剖析他如何在古典的嚴謹與爵士的自由之間，錨定自身的靈魂。他的音樂軌跡，宛如一首爵士樂，充滿了切分音與誠實的告解。

他，是張昌傑。

一場別有用心的相遇與體制突圍

張昌傑與單簧管的淵源，既隨機又尋常。

四歲那年，他進入了YAMAHA音樂教室，指尖最初觸碰的是鋼琴鍵。進入桃園市西門國小音樂班後，在體制下，張昌傑和其他同學們必須選擇一項樂器作為副修。

「那時候，老師會把小朋友叫過去，看手大不大，看牙齒的狀況等等。」張昌傑回憶往事時，嘴角泛起笑意。老師端詳了他的嘴型後，鄭重其事地宣告：「你看起來嘴巴蠻適合吹單簧管的，你就來吹吧。」

年幼的他信以為真，直到後來才恍然大悟：那位鼓吹他選擇單簧管的老師正是教單簧管的。「也許當時就是缺人吧！」這個看似充滿「算計」的巧合，卻意外為他敲開了一扇大門。

年齡漸長，張昌傑察覺到自己在鋼琴上的天賦與熱情，不足以讓他在這條擁擠的賽道上殺出重圍。「學鋼琴的人太多了，如果你把主修轉成別的樂器，在升學上會有一些優勢。」這是一個現實且誠實的決定。

於是他將主修從鋼琴轉換為單簧管，從中興國中音樂班、武陵高中音樂班，最終順利考取國立臺北藝術大學音樂系，並攻讀至北藝大管弦及擊樂研究所，這是一條由古典音樂大師們鋪設出的康莊大道。

然而，在這拾級而上的足跡中，張昌傑的內心有了不同的想像。

靈光的撞擊： Eddie Daniels與破壁的覺醒

大學時期，張昌傑開始接演一些商業演出，並與流行、民謠歌手合作。他開始意識到，音樂在正襟危坐的音樂廳外，還有其他種呼吸方式。「我那時候還不是吹爵士，但這是一個契機，讓我知道有古典以外的事情可以做。」

轉捩點，發生在研究所時期的一場存在主義式危機。

在古典音樂的生態系裡，管樂學生的出路大多有兩條：考樂團，或是成為音樂教師。至於成為獨奏家？那是一個太過小眾且奢侈的幻夢。「我認為這兩個選項對我來說都不適合」，張昌傑坦言。

在這段充滿迷惘的真空期，他聽見了美國單簧管大師Eddie Daniels的專輯。

張昌傑被Eddie Daniels展現出那種無視邊界、游刃有餘的「彈性」所震撼，「我心裡想，哇！原來這個世界上有人可以用這個樂器做到這些事情。他開了我的眼界!」，張昌傑的語氣中依然殘留著當年的震撼。

「在他身上，你不會看到界線。他想做什麼音樂，就會是什麼樣子。我想要變成那樣有彈性的人！」。這股衝動促使他邀請相識多年的鋼琴家林亮宇（後來成為DonSir樂團的成員），在他研究所畢業音樂會上，共同演繹Eddie Daniels專輯中困難的改編樂曲。

那場演出，是他向過去那個受困於古典框架的自己，正式告別的儀式。

解構搖擺黃金年代，重塑單簧管的語彙

當我們談論爵士單簧管家時，Benny Goodman是一個無法繞開的名字。

身為搖擺時代（Swing Era）的王者，Benny Goodman將單簧管推向了當時流行音樂的巔峰。張昌傑在音樂會中多次致敬他，這似乎是種傳承的必然，畢竟，那是爵士樂歷史上最輝煌的年代。

不過，當被問及對搖擺時代的感受時，張昌傑給出這樣個人的觀點：

「當時因為大樂團與舞曲形式的限制，風格相對『規範化』；大家技術都極高、極具搖擺感，但在既定框架下，個人獨特的辨識度較容易被團體聲響掩蓋。」相較於將某個時代神聖化，張昌傑更傾向於將爵士單簧管的歷史，視為一部技法與靈魂的演化史。

他將時間軸拉長，剖析了三個世代的斷裂與進化：

在早期的紐奧良時期，如Sidney Bechet，技術或許不如現代精確，但那種充滿靈魂感的強烈抖音，能瞬間攫取聽眾的心臟；到了搖擺時期，Benny Goodman與Artie Shaw確立了流暢、標準化的大樂團之聲；而到了咆哮爵士（Bebop）的Buddy DeFranco，音樂變成一場追求速度與和聲複雜度的競技。

「到了我們這個現代世代，最大的差別在於『融合』！」，張昌傑定義了當代座標。

「我自己有古典的底子，聽拉丁音樂、世界音樂，將這些音樂元素交融、萃取，揉捏出屬於自己的聲響。現代演奏最困難的，已經不是追求速度與高音的極限，而是你如何根據當下的氛圍，精準地控制那份『彈性』。」

在單簧管這項樂器上，張昌傑要找到屬於自己無可取代的口吻。

跨界野心與合作夥伴挑選原則

從古典改編、巴西音樂到拉丁風情，張昌傑與 DonSir 樂團在短短幾年內，策劃了上百場主題迥異的演出，並於 2025 年推出了首張專輯《康達效應》——不僅入圍金曲獎最佳演奏錄音專輯，更榮獲多個國際金獎肯定。

在不斷跨界企圖心的背後，隱藏著極其純粹的動機：「我就是不喜歡一直演奏一樣的曲子，我想要有新的刺激來做出更好的音樂。」

在探索邊界的過程中，合適的同行者至關重要。爵士樂是一門仰賴現場化學反應的藝術，當被問及挑選合作對象的標準時，張昌傑給出了務實卻深邃的答案：「除了技術之外，最重要的就是『好相處』與『負責任』。」

然而，他口中的「好相處」，絕非毫無主見的鄉愿。

「所謂的好相處，是你必須在對的時間做對的事情，你知道自己上了臺該呈現什麼狀態，把自己的專業顧好，是一種不言而喻的默契與底線。大家都會知道你演壞了哪場表演、知道你的個性如何。」在這個圈子裡，名聲的重量遠超乎想像。

這份對專業的敬畏，讓他在跨界狂野中保持著不墜的品質。

從科帕卡巴納的陽光，到老街溪的魔幻寫實

如果說跨界是張昌傑的戰術，那創作便是他的信仰。在《康達效應》專輯中，有幾首曲子經歷了無數次現場演出的打磨，最終淬鍊出驚豔的色澤。

《科帕卡巴納之夢》是向已故巴西小號手 Claudio Roditi 致敬的作品。

在張昌傑的聽覺記憶裡，他有著不同於傳統爵士小號的張狂炫技，吹奏總是充滿了「紳士」般的從容與清晰。張昌傑將這份優雅轉譯至單簧管上，試圖用音符建構一個充滿方向感與能量的陽光海岸，即便他從未真正踏上位於巴西的這道沙灘，但那份屬於拉丁的熱度，已然在旋律中沸騰。

《巴里奧斯：六邊形蜂暴／蜜蜂》展現了他在聲音想像上的狂熱。

他跨海尋找巴拉圭編曲家的授權後，採集了他人錄製的蜜蜂振翅聲，接著在錄音室中堆疊不同頻率的振翅聲，並加上左右聲道的乒乓延遲，創造出蜜蜂在聽眾耳邊環繞、甚至帶點壓迫感的3D聲響矩陣。

而《老街溪印象（戀曲999）》則是首充滿魔幻寫實色彩的地方誌。

張昌傑將工作室搬到了中壢的老街溪畔後，發現這座城市帶給他劇烈的衝突：整治後宜人的老街溪畔步道，與對街閃爍的理容院霓虹燈，甚至偶爾上演的全武行，形成了一種荒謬卻真實的共生。

「這裡既漂亮，又複雜。」他採用了印象派的手法，宛如德布西描繪月光一般，將這樣的魔幻感寫入譜中；他更邀請「玩弦四度」樂團在音樂中加入弦樂，用綿長、黏滯的線條來具象化溪水的流動，勾勒出人們生活、拉扯、共存的呼吸節奏。 這首曲子，是張昌傑對故鄉深情又寫實的告白。

未竟的搖擺

從當年那個懵懂吹著單簧管的音樂班男童，到如今在爵士與古典邊界自由穿梭的跨界拓荒者——並獲得金曲獎入圍肯定，他拒絕被單一時代風格綁架、在舒適圈裡重複昨日的樂章。

對他而言，單簧管早已不是一件金屬與木頭的組合物，而是他用來測量世界、表達情感的有機體。

2026年11月26號星期四晚上，張昌傑將攜手其他四位夥伴，以《搖擺不設限・致敬大師風範》為主題，在陽明交大光復校區演藝廳，致敬Benny Goodman、Eddie Daniels、Paquito D’Rivera等多位爵士單簧管大師，帶領聽眾在冬意裡重返搖擺樂的黃金年代！

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Artist Talk: Sophie Wang

絃上的跨越與歸返：從黑森林的異鄉人，到柏林的建築師——

文／彭少宏

柏林的秋意帶著一絲冷峻的灰藍，這座歷經撕裂與重生的城市，如今是無數音樂家的精神原鄉。對於一位來自台灣的小提琴家來說，這座城市是她雕琢音符的琴房，更是她十餘年異鄉漂泊後，靈魂的歸屬地。

年僅八歲便遠赴德國求藝，拜於柏林愛樂前首席Rainer Kussmaul座下。近年來則征戰伊麗莎白皇后、印第安納波里斯等國際小提琴大賽，在國際樂壇屢獲肯定。

在越洋對談中，她以冷靜與通透，剖析了從亞洲填鴨教育到西方聲響的認知跨越，以及她如何在不和諧的現代音符與繁體中文的書寫之間，錨定自身的靈魂。

2026年秋天，她即將帶著精心籌劃的《跨世紀絕美的詠嘆》、《Amabile》重返臺灣，並首度踏上故鄉新竹的舞臺。對談中，她以真誠、坦然的姿態，剖析自己從神童到成熟藝術家的蛻變，以及如何在四根弦裡尋得純粹的自我。

她，是王子欣。

告別臺灣，奏響黑森林序曲

王子欣的音樂之路，始於父親王明弘。

王明弘長於台北、負笈於新竹交大，畢業後在竹科擔任IC設計工程師，喜歡古典音樂的他經常在家中、車上播放相關節目。某天，他發現五歲的王子欣，聽完台北愛樂《音樂塗鴉國》播放的韋瓦第四季後，眼眶變得紅潤，表達了內心的感動。

王明弘夫妻決定讓王子欣學習小提琴和鋼琴。

起步時，王子欣跟大多數學童一樣在音樂教室團體課裡摸索，但當逐漸上手後，她的父母加大栽培力道，每週末帶她往返臺北與新竹，請託劉姝嬋、廖皎含、蘇顯達等名師指導。回首這段的奔波歲月時，她輕描淡寫地說道：「可能那時候年紀還小，不會想那麼多」。

2008年，在接連斬獲國語日報音樂比賽的兩項首獎後，王子欣的父母對她的未來，有著不同的想像。思索王子欣未來的音樂路時，他們想到一家人多次家庭旅行過的德國弗萊堡，那裡有著名的黑森林，以及多位音樂友人。
成功為她爭取到弗萊堡基金會的獎學金後，父母帶著王子欣遷居至弗萊堡，讓她就讀高等音樂學院的小提琴早期進修學程。然而，她的考驗才剛開始。

「去德國前，我記得我在臺灣上了幾堂德文課但完全不夠用，到了德國的小學我完全聽不懂也不會講」，王子欣回憶道。好在小學三年級的內容沒有太難，這給了王子欣趕上同學的空間，她努力地用雙耳去捕捉、去模仿、去生存。

在語言的真空期，小提琴成了她與世界溝通時最流利的母語。早早浸淫在當地文化中的她，聽覺與思考方式逐漸變成了德奧聲響的形狀。

將大師班化為獨奏會的「選師哲學」

在歐洲的音樂叢林裡，才華橫溢的年輕音樂家多如繁星，如何被看見、甚至獲得頂尖大師的傾囊相授，是一門學問。王子欣的履歷上，羅列著一長串令人敬畏的名字：柏林愛樂傳奇首席Rainer Kussmaul、評審界泰斗Igor Ozim、法比學派大師Pierre Amoyal。

這來自於她早熟且充滿野心的「選師策略」。

「如果要吸引大師班老師的注意，就必須把大師班準備得像演出一場音樂會。」王子欣的語氣中透著堅定。她的策略是：只保留一首需要大師指點迷津的新曲，其他的是打磨完美、足以直接登臺演出的「舊曲」。

「這是為了向老師宣告，我已經具備獨奏家的成熟度，我來這裡是為了尋求更高層次的藝術對話！」

寧峰的嚴謹呼吸，與伊智尹的交響視野

在王子欣的音樂生命中，有兩位老師留下了深層印記：一位是陪伴她長達六年，華人頂尖獨奏家、中國籍的寧峰；另一位則是近兩年為她帶來顛覆性啟發，柏林國家管弦樂團首席、南韓籍的伊智尹（Jiyoon Lee）。

時間回到2018年，當時的王子欣隻身前往柏林，開始了真正意義上的獨立生活。沒有母親的陪伴，她必須學會在孤獨中傾聽自己的琴聲，在生活與琴藝雙雙面臨重組時，寧峰成為了她最重要的引路人。

「寧峰老師對樂譜上所有細節都極度謹慎。」王子欣坦言，在遇到寧峰之前，她的演奏更多是依賴直覺。

寧峰將她拉回了德奧音樂最核心的本質——「臣服於作曲家的意志」，從樂句的呼吸到歌唱性的延展，寧峰要求她先嚴格遵守邏輯與原則再去尋找自由。六年後，當寧峰以「時候到了，該去接受新刺激」為由，鼓勵她尋找新老師時，她遇見了伊智尹。

伊智尹這位頂尖樂團首席，為王子欣打開了另一個聲響宇宙。

「她看譜的方式，完全是從『音樂』角度出發，而不是從小提琴」，對王子欣來說這是場認知革命。伊智尹要求她將自己置身於交響樂團的宏大結構中——在這裡，你要知道其他提琴在做什麼，管樂、打擊樂何時進來，你的聲音該如何與之交融或對抗。

李智允還要求她：「在弓毛觸碰到琴絃之前，腦海中對聲音要先有一個清晰的色澤」。這顛覆了王子欣過去「先練好手部技術，再來想音樂詮釋」的習慣。

時間與曲目的拉扯

對於獨奏家而言，音樂會的曲目安排，不僅展現品味，更展現個人音樂哲學的演進史，而王子欣近十年的音樂會流露出不斷辯證的軌跡。

有時，她將比賽的龐大壓力轉化為音樂會的養分。

例如歐仁·易沙意（Eugène Ysaÿe）的第三號無伴奏奏鳴曲《敘事曲》，便同時穿梭於獨奏會與伊麗莎白女王大賽的賽場上。利用音樂會來試煉新曲，是她保持藝術敏銳度的方式。

然而，在眾多曲目中，貝多芬的《第七號小提琴奏鳴曲》（C小調，作品30之2）卻是一個特殊的存在。

這首充滿戲劇張力與命運搏擊的作品，屢次出現在音樂會中卻不曾被帶上比賽舞臺。「我非常喜歡這首曲子，但我每一次拉，總覺得離我心目中的理想音色還有點距離」，王子欣的語氣中透著音樂家執拗與挫敗感。

她腦海中的「理想音色」是個不斷移動的標靶，當她以為自己靠近了，但當幾個月後接觸了新的音樂視野，回頭再看，卻又發現那個完美境界遠離了自己。在追求舊曲的卓越與開拓新曲的版圖之間，王子欣始終在尋找一條平衡的鋼索。

盛開的A大調是一場純粹的自我告白

從德國的佛萊堡，到奧地利的薩爾茲堡、維也納，再到讓她產生歸屬感的柏林，頻繁的移動雖然讓她缺少自幼相伴的友誼，卻也賦予她的靈魂一種不受拘束的質地。

然而，這種游離於邊界之外的孤寂與自由，最終都消融在她的音樂裡。2026年10月08號晚上，王子欣將攜帶名為《Amabile》的獨奏會，去到陽明交通大學光復校區。

這是她首度以獨奏家之姿站上故鄉新竹市的舞臺。相較於過去必須在音樂會中妥協於主辦單位需求，或配合室內樂夥伴的考量，《Amabile》是王子欣首度全然為自己策展的盛宴。

音樂會標題，來自布拉姆斯《A大調第2號小提琴奏鳴曲》（作品 100）第一樂章的表情記號「Amabile」，義大利文中的意思為可愛的、溫柔的、富有表情的。王子欣所挑選的舒伯特、布拉姆斯與佛瑞的三首小提琴奏鳴曲「全部都是 A 大調」。

A大調在古典音樂中，往往象徵著明朗、青春與春天般的生機，這也是她近年心境的寫照。 當輕輕將弓放上琴絃，腦海中擘畫已久的聲響建築拔地而起時，那一刻，她不再糾結自己是德國人還是臺灣人，她只想當用《Amabile》帶給聽眾溫柔的Sophie Wang。

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The Myriad Splendors of “Zui Hua Yin”

藝術零距離

本中心主辦之「藝術零距離」系列活動，旨在提供學生接觸國內外優質藝術展演之資源、鼓勵學生走入校外藝文場域，藉以培養美學鑑賞能力與習慣，並學習將觀後感受加以反思、內化與表達。期待藉由不同地點及形式的展演，帶給學生更多元的藝文賞析體驗。

本學期欣賞節目：

【醉花陰】的萬千氣象

The Myriad Splendors of “Zui Hua Yin”

本次演出的開場《天官賜福》將還原傳統崑曲演出的「扮仙」樣貌。這不僅是對劇場歷史的致敬，更寓意在馬年之際，透過傳統祭儀戲，祈求「風調雨順、國泰民安」。四齣曲目均以【醉花陰】聯套為基礎，或採「單一聯套」，或採「南北合套」的形式。透過相同曲牌架構在不同折子中的呈現，觀眾能直觀感受聯套音樂如何適配各種戲劇張力。

演出時間：2026/11/21 (六) 14:30
演出地點：大稻埕 9 樓戲苑 (臺北市大同區永樂里迪化街一段21號)

演出主辦單位：臺灣崑劇團
演出合辦單位：臺北市藝文推廣處、大稻埕戲苑

▌參加辦法

報名連結： https://reurl.cc/ovW1Kj

報名資格： 限陽明交大在學學生 / Open to NYCU Students
 09/07 起開放報名至額滿為止

報名費用：500元(保證金)，須全程參與並繳交500字以上心得報告，方可退保證金。

▌ 注意事項

• 開放時間：演出前30分鐘
• 演出全長：180分鐘
• 字幕語言：中文 
• 遲到、中途離席的觀眾須遵循工作人員的指示入場。
• 為完成錄取程序，請查閱聯絡信箱並於限期內完成繳費事項 (逾期未繳費將取消資格)。
• 本索票活動僅限本校學生報名。非本校學生，請至 OPENTIX 售票系統購票入場。

◎ 主辦單位保留所有活動異動權與解釋權。

Walk into Studio

The Myriad Splendors of “Zui Hua Yin”

The opening performance, Tianguan Cifu, recreates classical Kunqu’s traditional banxian ceremony, honoring theatrical heritage while invoking blessings for the Year of the Horse.

All four featured excerpts are based on the “Zui Hua Yin” suite pattern, utilizing both single-suite and combined Southern-Northern suite structures. By applying the same melodic framework to diverse dramatic scenes, the performance offers audiences a direct experience of how suite-based music flexibly adapts to express a wide range of emotional depths and dramatic tensions.

➤ Event Information:

Date & Time: Nov 21, 2026 (Sat.), 14:30
Venue: Dadaocheng Theater（No. 21, Sec. 1, Dihua St., Datong Dist., Taipei City 103, Taiwan）

Sign up: https://reurl.cc/ovW1Kj
Eligibility: Open to NYCU students (limited spots available)
Admission Fee: NT$500 deposit per ticket (refundable upon full attendance)

➤ Notes:

After registering, please submit the deposit at the designated location within three days.
Please submit a reflection of at least 500 words after the event to get your deposit refund at the exact location.
Participants are kindly requested to arrange transportation to the venue.

Music Performance Hall
2^nd floor of the student activity center

Autumn & Winter Programs 2026

Spring & Summer Programs 2026

Performing Programs 2026

各場次節目資訊，請點擊下方所屬圖片進入詳述頁面。

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陽明交大演藝廳 / 學生活動中心二樓

Artist Talk: Yin Chiang

黑白琴鍵上的世紀辯證：從歐洲聲響的立體建築，到繁體中文的靈魂錨點

文／彭少宏

萊茵河畔的風，依然帶著冷冽濕意拂過初春的德國波恩（Bonn），空氣中彷彿懸浮著古典主義的莊嚴，與浪漫主義的餘味，這座古老城市孕育出貝多芬，也讓一位台灣鋼琴家決定定居為此。

2026年，適逢當代音樂巨匠捷爾吉・庫爾塔格（György Kurtág）的百歲誕辰，這位鋼琴家將帶著一套具備歷史縱深與前衛解構的曲目重返臺灣。

在越洋對談中，她以冷靜與通透，剖析了從亞洲填鴨教育到西方聲響的認知跨越，以及她如何在不和諧的現代音符與繁體中文的書寫之間，錨定自身的靈魂。

她，就是江瀅。

一位逃離紙上談兵體制的學霸

若追溯江瀅與音樂結緣的起點，那是一段發生於1980年代的台灣的故事，但故事卻與時代有著不同的軌跡。

江瀅的父親就讀師專時，深受王鴻年（知名鋼琴家王穎之父）啟發，對古典音樂產生了濃厚的興趣；而她的母親則是在成年後，憑藉著對音樂的熱愛，開始學習鋼琴與古箏。

在那股「學音樂的孩子不會變壞」的時代洪流中，家中的鋼琴自然地交接到江瀅手上。從福星國小、仁愛國中，到師大附中音樂班，這份履歷看似是標準的科班菁英，但隱藏在履歷背後的，卻是一個學霸少女對僵化體制的無聲反抗。

就讀仁愛國中時，江瀅的學業成績極其優異，是眾人眼中理所當然該就讀北一女中的人選。面對父母與師長期待她轉換跑道、走向常規升學之路的勸說，她卻展現出了超齡的清醒與抗拒。

「雖然我有過目不忘的本領，常常翻了一下書籍後就去考試，也取得不錯的成績。但我不喜歡考試，更討厭同儕之間錙銖必較的氛圍。」江瀅平靜地回憶著那段被分數追著跑的歲月。對她而言，優異的成績不過是記憶力的副產品。

臺灣當時的教育環境充斥著「紙上談兵」的虛無，理化課本裡有趣的科學實驗，在升學主義下淪為死記硬背的公式，這讓她意識到，若順著這條體制之路成為醫生或科學家，她的內在將是匱乏的。

相較於冰冷的考卷，她在黑白琴鍵上感受到精神的呼吸，「我覺得我在彈鋼琴時感到比較快樂，能享受與自己的獨處」，江瀅坦承。這份渴望自由的種子，在她高一升高二暑假，參加在莫斯科舉辦的音樂夏令營時，徹底發芽。

那種截然不同的學習氛圍，讓她下定決心要離開臺灣的教育體制。

高三上學期，在順利推甄上臺北藝術大學音樂系後，她毅然決然地抓住父親友人牽線的契機，前往奧地利進行未知的「裸考」，最終成功敲開了薩爾茲堡音樂學院的大門。

恩師全方位注入西方思維

感受建構聲音的三維空間

遠赴奧地利，江瀅迎來了生命中第一場劇烈的認知解構。在那裡，她遇見了恩師——彼得・朗（Peter Lang）。

彼得・朗帶給江瀅的，是一場從文化到聽覺的徹底「洗血」。回憶起這段經歷，江瀅的言語中充滿了敬畏：「他把我的大腦、耳朵、思想，都變成西方人的。」

在臺灣的傳統音樂教育中，學生的目光往往被限縮在鋼琴這單一樂器上。但彼得・朗強迫她打開視野，從交響樂、室內樂到歌劇，去全盤理解歐洲音樂的宏大體系。

更具顛覆性的是，他為江瀅建立了一套屬於德奧音樂的「三維空間學」。

「不同聲部的聲音，彷彿會在三維空間中形成一座建築。」江瀅生動地描述。在巴哈或貝多芬的音樂中，不同的聲部並非擠壓在同一個平面，而是如同宏偉的大教堂般，從不同的方位、帶著不同的共鳴折射而出。

而這套空間感，深深綁定著德文的語言邏輯與語感。她坦言，唯有學會了德文，開始用德文閱讀音樂學文獻，她才真正拿到了開啟德國古典音樂靈魂的鑰匙。

如果說彼得・朗為她建構了宏大的西方史觀，那麼另一位享譽國際的法國鋼琴大師皮埃爾-洛朗・艾馬爾（Pierre-Laurent  Aimard），則是那個帶領她走向現代音樂的引路人。

在碩士畢業後迷惘期間，江瀅主動爭取到成為Aimard旗下門生的機會。 與傳統的嚴師不同，Aimard 展現了極高的直覺與包容力。「他會精確地讓我知道調整方向，並時常鼓勵我給予我信心，他讓我找回自己，確定未來就是要走現代音樂。」江瀅如此形容這位大師。

能與作曲家對話是現代音樂的特權

而時間是音樂最無情的篩子

為何一位受過嚴格德奧古典訓練的鋼琴家，會選擇將大半生奉獻給艱澀、前衛的現代音樂？江瀅給出了一個充滿哲學深度的答案：

「演奏莫札特或貝多芬，是在承襲人類的『文化遺產』。儘管經典無比偉大，但演奏者永遠無法跨越時空，親口向這些數百年前的作曲家詢問樂譜背後的真意。」

「現代音樂卻賦予了演奏者一個特權——與活著的作曲家直接對話。」

然而，現代音樂中大量充斥的不和諧音，始終是大眾聆聽時難以跨越的高牆。

她曾在部落格中建議聽眾，面對新音樂應懷抱好奇心，去接納那些本身可能就旨在傳遞「痛苦」的不悅耳聲響，但在專訪中，卻撕開了現代音樂圈的國王新衣。「當代創作中的確充斥著品質堪慮的作品。有時候你直覺覺得不好的東西，它其實就是不好的。」

江瀅不諱言地指出，許多現代音樂之所以在當下爆紅，背後往往夾雜著政治因素或刻意標新立異的噱頭。如同杜象（Marcel Duchamp）將馬桶搬進美術館，第一個做的人是天才，但後繼者若只是一味模仿破壞，便毫無藝術價值可言。

真正的藝術，必須經得起兩三百年時間的無情淬鍊。與莫扎特同期的作曲家有成千上萬，但最終被時間留下的是莫札特。因此，對於有心接觸現代音樂的聽眾，江瀅的建議是不必強迫自己聽懂每一首曲子，盡量去感受，去懷疑。

不僅帶領聽眾穿梭百年來音樂時空

也重溫自己十六年前與交大的對話

這份對藝術史的深沉敬畏與嚴苛篩選，完美地體現在她即將於陽明交大舉辦的《變形的傳統》音樂會中。

這套曲目，是一場精心策劃的世紀對話。

江瀅帶領聽眾，從浪漫派巨擘李斯特晚期的兩首作品啟程，一路跨越至二十世紀匈牙利兩位現代音樂大師——利蓋蒂與庫爾塔格的前衛解構。其中，適逢庫爾塔格的百歲誕辰，讓這套曲目蘊含了深遠的致敬意味。

被問到為何將李斯特與現代音樂並置時，她指出，李斯特晚期去世前兩年的作品，其和聲結構與理念已徹底褪去了眾人熟知的浪漫色彩，悄悄埋下現代音樂的種子。「沒有根基於傳統的創新，是沒有意義的。」

這場音樂會對江瀅而言，也是一場與陽明交大的跨時空對話。

2010年4月，她首次站上交大演藝廳的舞臺，為聽眾帶來梅湘（Olivier Messiaen）、貝里奧（Luciano Berio）等人的前衛巨作。十六年後，當她帶著更成熟的哲學思辨與全新曲目重返舊地。

巧合的是，陽明交大音樂所的許佳穎老師，去年亦在同一個舞臺上演繹了梅湘的《對耶穌聖嬰的二十個凝視》，而且是全本。

這份長達十六年的美學共鳴，在交大這座學術殿堂裡形成了一個時空閉環，證明了這座以理工聞名的大學，對當代音樂始終不渝的包容與前瞻。

在繁體中文裡重溫自己是台灣人

在專訪的尾聲，江瀅揭露了身上另一個迷人的維度——書寫。

在台灣的古典音樂界，能以深刻文字傳遞思想的演奏家並不多見，而江瀅卻常在部落格與社群媒體上，以極其精準且帶有文學性的繁體中文，發表對音樂的見解。

書寫，是她處理國族認同與文化漂泊的終極儀式。

成年赴歐後，數十年來浸淫在德奧的語言與邏輯中，江瀅坦率地道出了一個海外音樂家最深層的撕裂：「我在演奏音樂時，我覺得自己已經不是台灣人了，是位奧地利人。但是透過書寫中文，我感覺自己又變回台灣人了。」

2026年5月28日，這位鋼琴家，將帶著她對傳統與變形的理解，再次坐上陽明交大演藝廳的琴椅。邀請大家一同跨越百年的歷史長河、以及和諧與不和諧的聽覺界線，共同以音符為磚、以文字為泥，為當代美學築起一座不朽殿堂。

Artist Talk: Yung-lung Wu

在地球另一端讓靈魂呼吸：跨越兩萬公里、百年鄉愁、生死交界的探戈煉金術

文／彭少宏

在臺灣人世界觀裡，阿根廷是一個遙遠的地理符號，它位處台灣在地球上的「對蹠點」——穿過地心後另一端。那裡有著讓全世界瘋狂的足球、激情四射的探戈，以及一個名為「福爾摩沙」的省份。

若將時間指針倒撥回十九世紀末，這個看似浪漫的國度上，卻上演一部充滿艱辛的生存史詩。

當時，歐洲大陸上無數底層人民，擠上橫越北大西洋的客輪，航向阿根廷這個位居世界前十大富裕國家，尋求發展機會。但當他們抵達彭巴草原時，才發現等待他們是無盡的勞役、失根的孤獨與殘酷的階級社會。 他們是一群為生存而戰的異鄉人。百年後，這份深埋在南美洲大陸的焦慮，所衍伸出來的音樂，竟跨越兩萬公里的汪洋，擊中一位22歲臺灣青年的靈魂，並從此改變了他的一生。

在對長笛感到枯竭之際

遇見掏空他的魔鬼風箱

時間來到2007年，當時在高雄就讀於音樂系，處於大四、主修長笛的吳詠隆，正處於迷惘中。

在常人眼中，長笛是優雅、邏輯清晰且發展成熟的古典樂器，只要按部就班地考取樂團或從事教學，就能擁有一個可預期的人生。然而，對長笛既定路徑失去熱情的他，有一個執拗的靈魂，他在大學尾聲，瘋狂地尋找著其他可能性。

直到某一天，他聽見了探戈音樂大師皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯之冬》。

在曲子中，他被讓皮亞佐拉稱為「魔鬼樂器」的班多鈕琴，其展現出的一種瞬間將人填滿、又瞬間將人抽空的拉扯感給吸引，那彷彿是一場對靈魂的召喚。

班多鈕琴，學習門檻很高，除了入門款價位近十萬外，它的發聲靠的是左、右兩側共計71顆，排列毫無邏輯可言的按鈕，且拉開與推回風箱時，同一顆按鈕會發出不同的音高。

這意味著演奏者必須同時處理「四副」截然不同的琴鍵圖譜，這是一種「反邏輯」設計。

做最壞打算後的義無反顧

飛往兩萬公里外的阿根廷

為了學好班多鈕琴，吳詠隆做出了一個在親朋好友眼中奮不顧身的決定——暫時放下鑽研近十三年的長笛，改學在臺灣極度冷門的班多鈕琴，甚至飛往阿根廷拜師學習，精神上宛如十九世紀末那些歐洲移民。

「我當時跟爸媽說，給我一段時間去證明，媽媽在爸爸的大力支持下也妥協了，我還記得我是在2008年的中秋節後一天出發」，吳詠隆回憶道。

當時的他，極度害怕搭飛機，並且完全不懂西班牙文，在阿根廷除了行前聯繫上的一位臺灣華僑外，沒有任何依靠。他甚至沒有考慮過，未來如何靠這項冷門樂器謀生。 帶著對探戈音樂的熱愛，他耗時三十多個小時轉了兩趟飛機，飛越半個地球後，在阿根廷的布宜諾斯艾利斯，敲開了探戈大師 Walter Ríos的大門。

不被熱門景點所動的苦行

叩關半世紀來的亞洲第一

Walter Ríos給這位亞洲弟子的第一道指令是——「浸泡」。

「老師要我無時無刻都聽探戈音樂，把探戈的律動融進血液裡面，這樣才能讓自己像是已經在阿根廷生活了幾十年的人」，吳詠隆回憶道。

為了馴服班多鈕琴這頭魔鬼，在第一次赴阿根廷學習的四個多月裡，他讓生活只剩下「上課」與「練琴」。連在他宿舍旁邊、著名的觀光地標——「玫瑰宮」（阿根廷總統府），也不曾讓他停下腳步。

這份遠超常人的投入，在日後結出了豐碩的果實。

2012年，學習不到五年的吳詠隆，在德國拿下了被譽為手風琴界最高殿堂——「德國克林根塔手風琴大賽」班多鈕組的首獎，他是該賽事舉辦半個世紀以來，第一位獲此殊榮的亞洲人。

重組三位探戈大師的基因

說書人留白者與文化混血

作為一個土生土長的臺灣人，該如何傳遞出純正的探戈靈魂？他在三位風格迥異的大師身上找到解答。

他在阿根廷的第一位恩師——Walter Ríos，是一位「說書人」，他常將自己深刻的故事，透過班多鈕琴灌進聽眾的靈魂裡。第二位恩師——Rodolfo Mederos，則是一位「留白者」，「他的音樂宛如一條寬廣的長河，讓聽眾能將自己的悲歡離合投射其中」，吳詠隆的眼中發出光芒。

最後，是日本的小松亮太。這位大師繼承了阿根廷探戈的底蘊，並將日本探戈中那份獨特的幽怨與細膩融入其中，完成了「文化混血」。他向吳詠隆證明了一件事：探戈並非阿根廷人的專利，亞洲人也可以表現突出。

這三位大師的基因，最終在吳詠隆身上完成了重組。「我深知我不是阿根廷人，我無法複製他們在布宜諾斯艾利斯的生活經驗」，吳詠隆洞察入微地說。「承接Ríos說故事時能充分展現張力的語氣、Mederos思考時的留白美學、小松亮太的融合經驗，再結合我的經驗後，我創造出了自己的探戈音樂語彙！」

音樂無需翻譯，無論是阿根廷探戈、日本演歌、臺灣民謠，其中那些關於生存掙扎、底層人物的悲喜，都是相通的。

強顏歡笑的米隆加與寬廣的探戈

皆從班多鈕琴流露而出

為了詮釋這份「人類共通的經驗」，吳詠隆將目光重新投向了十九世紀末，那群在阿根廷登陸的歐洲移民。他們的苦悶結合其他音樂類型後，在阿根廷的底層土壤中孕育出了兩種靈魂面貌：米隆加（Milonga）音樂、探戈（Tango）音樂。

在一般人的認知裡，節奏輕快的Milonga是歡樂的；而節奏頓挫、旋律起落的Tango 則是憂鬱的，但吳詠隆卻以社會學視角，給出翻轉解讀：「Milonga 的輕快，在我看來其實是一種為了看淡生存困苦，所衍伸出來的強顏歡笑。」。

隨著時間推移，當這群移民在異鄉逐漸站穩腳步，面臨的問題便從「生存」變成「生活」時，更複雜的心情就化做了Tango。也因此Tango光譜比Milonga更寬廣，裏頭有鄉愁、有愛人的背叛，以及夜深人靜時浮起的焦慮。

能將這些龐雜的生存、生活心情精準演繹出來的，正是班多鈕琴。

這項發明於德國的宗教樂器，到阿根廷後竟成為了這些移民完美的發聲器官，所以吳詠隆將其形容為一個「會呼吸的樂器」。

「當你將班多鈕琴放在胸前，雙手將風箱緩緩向外『拉開』時，那就像是人在深呼吸，那種膨脹感，會帶給聽眾感受到希望」，「但是，當你將風箱瞬間向內『推擠』時，彷彿所有的希望瞬間破滅，化為最濃烈的不滿與憤怒」，吳詠隆眼神閃爍地分享。

更有趣的是，他提到班多鈕有一項其他樂器都沒有的特質——在高潮處，演奏者會利用大腿與手臂的力量，產生一種彷彿要將樂器「甩出去」的視覺與聽覺張力。這種「甩出去」，對於當年那些底層人民而言，無疑能宣洩他們的苦悶。

班多鈕琴不僅是樂器，也是與演奏者的生命共同體。

睽違多年用探戈的五封信

在理性殿堂完成心靈療癒

時光荏苒，當年為了探戈不顧一切飛往南美洲的慘綠青年，如今已邁入不惑之年。回首來時路時吳詠隆坦承，有了孩子的羈絆，他已經失去了當年那份「縱身一躍」的決絕。

「如果要我用現在四十二歲的視角回頭看，我絕對不敢再做一次這樣的決定」，「如果我的孩子也走上音樂路，並在二十二歲時選擇遠赴異國改學冷門樂器，我想我會勸退他」，吳詠隆坦承。

這份由歲月帶來的沉穩與顧慮，在經歷了近年的全球疫情後，被放大成了對生命的終極叩問。

「我本來就是凡事都會做最壞打算的人。」吳詠隆平靜地說道。在新冠疫情肆虐期間，表演藝術工作者全面停擺，更令他感到恐懼的是，他不僅確診兩次，還因體質關係必須服用特效藥。

「我突然意識到死亡在靠近我」，「如果我真的怎麼了，除了這把班多鈕琴，我還能為我愛的音樂留下些什麼？」，吳詠隆回憶起這段轉捩點。

這份深沉的焦慮，卻化作他強大的創作燃料，而他將這份體悟，連同Tanvolution樂團，化為即將在陽明交大演藝廳呈現的音樂會——《探戈的五封信》。

這五封信分別對應到五種情緒：過去、慾望、悸動、享受孤獨、釋懷，這是人類被觸動心情時都會經歷的過程。吳詠隆以此過程為主軸，從皮亞佐拉、小松亮太、韋隆這三位探戈大師的名曲中，挑選能與之呼應的作品。

他期待這五封信能像投入竹湖的石子，在陽明交大這個以理性、精密、科技聞名的學術殿堂裡，激起感性的漣漪，讓臺下的師生們，能跟隨著班多鈕琴與其他樂器的每一次呼吸，共同經歷一場「面對它、接受它、最終釋懷它」的心靈療癒。